Doctor en musicología por la Universidad Autónoma de Barcelona, su actividad de investigador está centrada en la historia de la interpretación musical, con especial atención a la música instrumental del siglo XIX. Entre los resultados de esta actividad está la redacción de su Historia de la técnica pianística, publicada en España en 2001 y del único estudio existente sobre los ejercicios técnicos de Beethoven. Es autor, además, en colaboración con Áurea Domínguez y Silvia Martínez, del único manual de estilo en lengua castellana dedicado a la redacción de textos de temática musical. Está trabajando actualmente en la redacción de un texto de teoría de la interpretación musical.

En 2003 fundó Musikeon, la única empresa española de servicios musicológicos. En el marco de las múltiples actividades de Musikeon, Luca Chiantore dirige personalmente el Proyecto “Nuevas Miradas”, dedicado a la interpretación musical experimental, la colección de libros Nortesur Musikeon, en colaboración con Silvia Martínez, y los Cursos Anuales de Análisis e Interpretación Pianística de Valencia (España), que constituyen el centro de su actividad pedagógica. Estos cursos, que han formado algunos de los más brillantes pianistas españoles y latinoamericanos, han disfrutado en los últimos años de la colaboración de figuras de la talla de Alicia de Larrocha, Lazar Berman, Katia y Marielle Labèque, Dimitri Bashkirov, Leslie Howard, Ton Koopman, Mischa Maisky, Frederic Rzewski, Eero Tarasti, Piero Rattalino, Clive Brown o Barry Cooper. Desde octubre de 2001 es también docente de Teoría de la interpretación en la Escola Superior de Música de Catalunya. (Fuente: Sitio Oficial de Luca Chiantore)

Próximas Actividades en Argentina:

Clases magistrales y conferencias en La Scala de San Telmo:

A) Clases magistrales del 9 al 12 de noviembre para estudiantes avanzados de piano y pianistas profesionales

Miércoles 9,  jueves 10 y viernes 11 de 10 a 14 hs.   Sábado 12 de 10 a 13 hs.

Clases individuales abiertas al público con repertorio a elección, para alumnos que hayan cursado la carrera superior de piano o estén cursando los últimos años del conservatorio. Cada participante recibirá como mínimo dos clases de una hora cada una

B)  3 Conferencias desde el piano para todo público:

I) Miércoles 9 de noviembre a las 15 hs.  “Cuerpo e imaginación sonora”, de la pluma del compositor al gesto del intérprete.

II) Jueves 10 de noviembre a las 15 hs.  “Mitología Beethoviana”,  la música académica y un compositor que no existió

III) Viernes 11 de noviembre a las 15hs. “La interpretación musical”,  entre pasado y futuro.

Más info. La Scala de San Telmo:  Pasaje Giuffra 371 (1064) Buenos Aires – Te.: 4362-3847/1187

Compositor, arreglador, bajista y docente, Alejandro Giusti lleva grabados 4 CDs con su banda: “Giusti Funk Corp” (“Barrio Funk” 1997, “Arrabal Eléctrico” 2000, “Plan C” 2004 y “Grande de Fuzza” 2008).

En el año 2006 fue elegido, en el rubro ” música Funk”, como el bajista más influyente de la última década por el “Circulo de Periodistas Independientes”. Estos, al cumplir su 10º aniversario, realizaron una encuesta entre sus 900 afiliados para felicitar a los artistas más destacados de los últimos 10 años.

Es autor de dos libro con CD “Bass Book de Slap” editado por Ricordi y “Candombe Música Afro-Rioplatense. Del 2001 al 2003 formó parte del programa televisivo Music Expert que se emitía para toda Latinoamérica por la señal de cable “Music Country” y canal 7. En este programa se lo pudo ver dando clínicas de bajo así como tocando en vivo junto a figuras de la música argentina como: Luis Salinas, Ricardo Mollo, Rubén Rada, Lito Epumer, Miguel Zabaleta, Lito Vitale, Ricardo Tapia, Miguel Botafogo, Gustavo Basterrica, Raul Porchetto, Claudia Puyó, Valentino, Gillespie, Willy Crook, Ernesto Snajer, Oscar Kreimer, Marcelo Torres, Gustavo Giles, las Blancanblus, Leo García, Manuel Wirtz, Juan Cruz Urquiza, Pablo Guyot, Ciro Fogliatta, Tano Marcielo, Jorge Martínez, Pollo Raffo, Antonio Birabent, El Duo Bad-Macri, Black Amaya, Adrián Barilari, Carlos Bisso, Carlos Campoy Miguel Ángel Tallarita, entre otros.

Para escuchar: uno de sus albumes, “Plan C”

El saxofón es un instrumento extraordinariamente versátil, muy a menudo relacionado por la sociedad como instrumento popular o “de jazz”, aunque también es reconocido por sus gratos aportes a la música clásica. Sin embargo, esta aparente cualidad en ocasiones puede ser un problema. Comúnmente un saxofonista de jazz suele ser tildado de “grotesco” o “grosero” en su forma de tocar por sus pares en una orquesta o banda sinfónica; y a un saxofonista clásico se lo suele considerar como “chato” o “sin gracia” por sus colegas jazzeros. Para salir airoso de esto es necesario que el alumno este informado sobre los problemas de interpretar simultáneamente ambos estilos.

Creo que la primera diferencia entre la tradición clásica  y de jazz de saxofón es el modo de escribir las articulaciones. En la primera suelen estar meticulosamente escritas y los intérpretes deben preocuparse por ejecutarlas lo más fielmente posibles; en cambio en la escritura de jazz las articulaciones pueden no estar escritas o estarlo y significar otro modo de ejecución al que lo es en una pieza clásica; así es de esperar que el intérprete sepa resolver esta problemática con recursos propios del estilo.

¿Quién no ha escuchado a un saxofonista de jazz interpretar una pieza clásica sin respeto estricto por las articulaciones o matices escritos; o a un saxofonista clásico tocar una obra de jazz sin el mínimo swing o atacando cada nota?

Cuando nos adentramos en la escucha crítica de grabaciones de saxofonistas de jazz o clásicos vemos que la diferencia radica en la utilización de los elementos interpretativos básicos del saxofón como ser: color del sonido, características del vibrato, articulaciones, acentos y en el agregado de otras inflexiones propias del jazz (bendings, notas fantasma,caídas, subtone, etc.).

Tradicionalmente de un saxofonista clásico se espera refinamiento del tono (o un tono puro, sin distorsiones o “agregados”), acentos livianos, vibrato muy rápido y delicadeza al finalizar las frases; el de jazz en cambio suele optar por un sonido mucho más brillante,  a veces con cierta suciedad o rudeza, vibrato irregular y acentos más percusivos.

La forma de acentuar es sin duda una de las diferencias más notables entre ambos estilos. En clásico se busca que el acento de “peso” a la nota, llenándola con más aire y en ocasiones utilizando un rápido  vibrato; en jazz se suele acentuar con un golpe de lengua percusivo y con mucho aire, usando vibrato luego del ataque inicial quizás durante la segunda mitad de la nota.

Otro aspecto de discordancia es la elección del equipamiento o “setup” (boquilla+caña+abrazadera), el cual sin duda difiere según el estilo; pudiendo el mismo ayudar o estorbar al músico según sea el adecuado, o no, para el estilo en que se desea profundizar. Cabe aclarar en este apartado que si bien se suele cambiar de equipo según el estilo a ejecutar, el verdadero cambio se da cuando la persona conoce a fondo la diferencia entre los puntos comentados anteriormente (vibrato, articulaciones, acentos….); o sea si se cambia de setup pero en “la cabeza” se toca una pieza clásica con concepto jazz, o viceversa, la interpretación no será exitosa o fidedigna.

Si bien hasta acá hemos hablado del saxo clásico o de jazz como dos instrumentos distintos (y en ocasiones es saludable así pensarlo), hay muchos puntos en común  a la hora de estudiar el instrumento ya sea al encarar articulaciones, modo de producir el sonido, vibrato, entrenamiento auditivo, mecánica de digitación, afinación, etc.

De esta forma sea cual fuere el estilo que se ejecute ningún saxofonista puede no tener un sonido bello y enérgico sabiendo aprovechar su aliento, saber articular con suavidad o poder medir su vibrato, tener una mecánica de digitación depurada por la práctica de escalas, arpegios y otros patrones, y  escuchar diariamente a los principales intérpretes dentro del estilo elegido, así como ejecutar melodías “de oído”.

En resumen, aprender a interpretar cada estilo es una cuestión de profundo estudio y práctica. Se debe estudiar cada estilo hasta internalizar el sonido propio del mismo y dominar todo su lenguaje. (Fuente: Dr. Thomas Walsh, Profesor de saxofón clásico y jazz en la Universidad de Indiana -¨Yamaha Educator Series: Wind Instruments”)

1) Que es aburrido,
2) Que no es musical
3) Que uno adquiere técnica con estudios compuestos para ese efecto

Si estamos de acuerdo con los últimos avances en pedagogía, asimilando tocar nuestros instrumentos con deportes de alta competencia, no tiene sentido hablar del punto 1): flexiones y abdominales no son precisamente una actividad excitante para los atletas, ni lo es el trabajo en la barra para los bailarines.
En cuanto al punto 2), es permitido tocar cualquier secuencia rítmica de forma musical, aún si se trata de algo repetitivo y poco interesante. Dounis, otro defensor del entrenamiento sistemático, no permitía a sus alumnos tocar sus secuencias de forma poco musical. No lo sé, pero presumo que Sevcik insistió sobre lo mismo. Y en cuanto al punto 3), estudios son piezas musicales. Adquirir técnica con música no me parece adecuado. Tal vez salga ganando la técnica, pero ganará también la música? Así que, estimado lector, si no desea ser convencido para convertirse en pro-Sevcik, por favor no siga leyendo. Perdería su tiempo.

Empecemos: Otakar Sevcik (1852-1934) fue y sigue siendo objeto de debate. Muchos pedagogos rechazan su obra debido a los tres puntos precitados. Otros en cambio aseguran que es una obra genial, que ha asimilado con profundidad los secretos de la técnica violinística. Confieso que me encuentro entre éstos últimos, pero trataré de hacer un análisis objetivo para que los interesados puedan tomar una decisión.

Tras una carrera de violinista y profesor en Kiev y Praga, Sevcik enseñó en Viena hasta 1919, en la Academia de Música. Es notorio que en esa época Viena fue un centro intelectual europeo destacado donde se hicieron importantes trabajos en torno a la mente y al cuerpo humano. Sin los avances de la ciencia a los cuales estamos acostumbrados hoy en día, allí vivieron médicos que se hicieron célebres por sus diagnósticos, y psicólogos que adquirieron luego fama mundial. Si se quiere explicar el fenómeno, se llega a la única conclusión posible: se trataba de gente muy inteligente, pero sobre todo, muy observadora y curiosa. A su minucioso estudio del comportamiento humano se deben los descubrimientos, algunos sensacionales, que influyeron posteriormente en la evolución de la medicina, la psicología y la psiquiatría en todo el mundo.

Fue en este ambiente que Sevcik se encontró ante la tarea de hacer una colección de su metodología para el aprendizaje del violín (luego transcrito para viola por el maestro inglés Lionel Tertis). Muchos -la mayoría- de los métodos que nacieron en aquel entonces ya no se utilizan más. Debemos preguntarnos, pues, por qué sobrevivieron los trabajos de Sevcik hasta nuestros días, siendo hoy aún el texto más usado en la enseñanza del violín y la viola.

Para contestar a este interrogante quisiera analizar brevemente qué es lo que se debe pedir a una metodología para el aprendizaje instrumental. Para ello veamos sucintamente cuál es su proceso :

1º) Conocer
2º) Experimentar
3º) Asimilar
4º) Perfeccionar
5º) Automatizar

Para que esto se convierta en un proceso orgánico, conviene comenzar de manera sencilla, fácil y accesible, lo que no ocurre si para aprender un determinado aspecto técnico hace falta aprenderse todo un estudio, con línea musical más bien pobre (para no decir mala, en muchos casos), porque el 90% del esfuerzo se gasta en aspectos laterales y solamente el 10% se dedica a lo que realmente se desea lograr: adquirir destreza en tal o cual aspecto técnico.

Por esta razón, Sevcik ha sistematizado el aprendizaje: en materia de la mano derecha, la melodía con que se aprenden determinados golpes de arco siempre es la misma (se automatiza al poco tiempo), y en materia de la mano izquierda se trata de compases o frases muy breves que se repiten en pocos segundos, y que luego se aceleran, duplicando o cuadruplicando el tempo inicial.

El método básico de Sevcik sigue estrictamente la secuencia 1) – 5) citada en el párrafo precedente. Para ello, se comienza cómodamente, con tiempo suficiente, y a medida que se avanza el tiempo se acorta, las cosas se van precipitando, los movimientos se complican, todo ello en una forma que lleva al automatismo sin que el alumno lo perciba.

En un artículo anterior mencioné que en el futuro no lejano los neurólogos nos dirán cuáles de los ejercicios para aprender el violín son eficaces y cuáles no: estoy completamente seguro de que los métodos de Sevcik serán reivindicados como de los más efectivos existentes.

Me he referido hasta ahora solamente a los Op. 1 & 2 (dedos y arco, respectivamente). Quiero destacar el Op. 2 Nº4 (para alumnos más avanzados) para adquirir una buena técnica de arco a través del entrenamiento de la muñeca. Para dar satisfacción a los enemigos de Sevcik, diré que hoy ya no conviene utilizar el Op. 6 para principiantes, por ser demasiado árido. La juventud de hoy necesita tener algo más divertido para comenzar su andadura: hay otros métodos o escuelas con buenas selecciones de melodías. Pero es indispensable referirse aún al Op. 8, que cubre el cambio de posiciones, y que en centros donde se rechazan los Op. 1 & 2 es utilizado, a pesar de todo. No comprendo la lógica: es tan esquemático como todo lo demás. Pero -igual que los demás- son ejercicios enormemente provechosos.

A nadie se le ha de ocurrir que hay que trabajar solamente Sevcik, y nada más. Esto seria un grave error. La adquisición de una buena técnica debe estar en todo momento al servicio de la música, y ha de ocupar no más que la mitad del esfuerzo del alumno. Es igual que en los deportes: hay que entrenar pero también hay que jugar. A cada cosa su ración adecuada.

Para terminar quiero repetir una anécdota de la primera mitad del siglo: Carl Flesch, el célebre pedagogo, tuvo un alumno muy adelantado que se llamaba Henryk Szering. Pues a solicitud del maestro, Szering trabajó toda la obra de Sevcik, y los que hemos podido oír al maestro -tuve el privilegio de tocar con él los dúos de Mozart para violín y viola- habremos constatado que esto no sólo lo convirtió en uno de los primeros del mundo sino que no le dañó ni en expresividad, y menos aún en calidad sonora.

Por supuesto hay otras maneras de aprender bien el violín. La pregunta álgida es más bien, con cuál de los métodos disponibles se pierde menos tiempo. He aquí el gran escollo con que hemos tropezado en España: si antes de los 18 años no se han dominado todos los estudios de Kreutzer, todos los caprichos de Rode, y las 24 piezas que componen el Op.35 de Dont, venciendo con facilidad los problemas técnicos que éstas obras plantean, el alumno ya no llegará a dominar su instrumento como es debido para una carrera exitosa. Para lograrlo hay que ir por el camino más corto y éste es, a mi juicio, el que señala Sevcik. Comenzar a tocar canciones a los 5 años es necesario y si hay ganas y placer para seguir, Sevcik puede iniciarse a los 7-8 años, según la madurez del alumno, para empezar con Kayser -preparatorios para Kreutzer- a los 12.

La metodología de Sevcik lo hace posible. No conozco otro método que lo pueda lograr con eficacia comparable, a no ser otros sistemas igualmente esquemáticos, como por ej. Dounis. No me cabe ninguna duda que en el tercer milenio las prácticas deportivas y el aprendizaje instrumental han de ir por el mismo derrotero. Lo que es sorprendente es que ya hace casi 100 años Sevcik hallara ese camino, y esto habla muy bien de su inteligencia y genio. (Fuente: Artículo de Juan Krakenberger – Música Clásica y Músicos.com – Revista E “Claves Musicales”)

Nacido en la Provincia de Buenos Aires, comenzó muy jóven sus estudios de música, con Marcelo Mayor, Armando Alonso, Carlos Campos, Pino Marrone; armonia con  Pollo Raffo, audioperceptiva con Clea Toraoles y Ensamble de Jazz con Pepi Taveira.

En el 2002, tomó clases particulares en EEUU con Pat Martino, Jack Wilkins (Charles Mingus),  Paul Meyers  (Gary Burton) Barry Harris (pianista de Miles Davis, Parker y Coltrane).

En el 2003, tomo clases particulares con Sid Jacobs y en el 2005, también en EEUU con Gene Bertoncini y Jonathan Kreysberg

Desarrolla  una intensa actividad docente, a través de clases particulares desde 1989 y clínicas desde el 2002.

Como guitarrista de rock, integró la banda Cerebros Vacios, uno de los grupos más conocidos de la década del 90,  como guitarrista de Jazz,  en 1993  formó parte de Power Jazz Trío, junto a Eduardo Muñoz en bajo y Ezequiel Piazza en batería.

En 1999 forma Dío de Jazz y Bossa Nova con Laura Fau (Marcelo Mayor y Oscar Giunta). En 2001 se presenta en Dúo con Alejandro Demogli, en Capital y Gran Buenos Aires. Entre el 2003 y el 2006, realiza numerosas presentaciones como solista de Jazz y Bossa Nova en Buenos Aires y EEUU. Es importante asimismo, su actividad como productor y sesionista.

Para nuestros amigos de argentina y resto del mundo, les traemos este video sobre dodecafonismo en la interpretación, producto de la investigaciones desarrolladas por Juampy Juarez sobre la técnica dodecafónica desarrollada por Arnold Schoenberg para la composición clásica, aplicables en este caso a armonías de jazz.

El sentido de la música

Los estudios de música se plantean en general, como un complemento o una afición que debe correr paralela a la formación escolar o académica. Su arrinconamiento nos aleja de la civilización griega, que no dudaba de su importancia. Para ellos tenía tanto sentido estudiar y comprender la música como aprender sobre astronomía, geometría y filosofía. De hecho, la pedagogía señala que el niño se expresa antes cantando que hablando, su imaginación musical coopera en el desarrollo de su personalidad y el carácter progresivo de la música le acompaña a lo largo de su proceso evolutivo, desde la educación infantil hasta los niveles más altos de aprendizaje, adaptándose en cada momento a sus capacidades e intereses específicos. La Educación Musical dota al niño, pues, de sensibilidad para captar las manifestaciones del mundo sonoro, amplía su facultad de expresión, forma en él una conciencia de lo que es, debe y puede ser el arte y lo acerca a sus semejantes.

Métodos de enseñanza musical no académicos

Es un tipo de enseñanza más libre en la que el alumno es quien elige su forma de aprendizaje y el nivel que le interesa llegar a obtener.

• Dalcroze: relacionan el movimiento corporal con el aprendizaje musical.
• Orff: incluye canto, baile, instrumentos de percusión pequeños y expresión corporal.
• Kodaly: aprendizaje de lenguaje musical a base de folklore de la cultura del niño, incluyendo movimiento, canto y baile, y es que si bien la música occidental común aparece vinculada a la escritura, no hay que olvidar que existen otras tradiciones musicales en las que ésta no aparece u ocupa un papel muy secundario.
• Suzuki: este método trabaja con niños a partir de los tres años siempre contando con la presencia de uno de los padres. Introduce instrumentos a través de la imitación y el desarrollo del oído. Los instrumentos que principalmente se utilizan son de cuerda.
• Aschero (sonocolores): relaciona sonidos con colores. Utilizan un lenguaje diferente al solfeo, no usan las notas musicales, sino sonocolores. Tienen sus propias partituras. Se aprende muy rápido.

Elegir un instrumento

En el momento en que los niños comienzan a familiarizarse con las notas y a distinguir entre instrumentos de cuerda, viento y percusión, deciden cuál es el que más les gusta y encaja mejor con su carácter. El piano y la guitarra continúan siendo las grandes estrellas, ya que resulta relativamente fácil aprender a tocarlos, aunque siempre hay quien se decanta por el violín, la trompeta o cualquier otro instrumento de la orquesta. Si bien los padres o el profesorado pueden alentar una elección, expertos en pedagogía musical advierten que la primera relación del alumno con el instrumento debe venir motivada, en la medida de lo posible, por el deseo del estudiante, la visión atractiva que genere en él un instrumento. Debido a poca tradición de enseñanza musical en nuestro país , el mercado de segunda mano es escaso y los instrumentos suponen en ocasiones un desembolso considerable, por lo que en las escuelas recomiendan esperar a crezca la empatía del niño hacia el instrumento antes de adquirirlo. Sin embargo, en los nuevos planes de estudio se inician simultáneamente la asignatura de Lenguaje Musical y el instrumento, con lo que el niño debe elegir instrumento sin contar con unas nociones básicas musicales.

No hay mal oido, falta formación.

Es un error común pensar que se tiene mal oído y que ese problema impedirá cantar o tocar un instrumento. Si bien la capacidad de aprender música es mayor en algunas personas, la posibilidad de aprender el lenguaje de la música es universal. A menudo la incapacidad no es la de entender o aprender, sino la de reproducir el sonido, pero a esto también se llega, aunque no todos han de tener buena ni bonita voz.

Además, el aprendizaje de música no debe enfocarse a llegar a ser forzosamente un virtuoso de determinado instrumento. Dejar de ser analfabetos musicales, ser capaces de reconocer los instrumentos y distinguir entre diversos tipos de música supone, también, todo un reto.

Criterios para elegir o crear un centro de formación musical

Para elegir un centro de aprendizaje musical o poner en marcha un aula de actividad extraescolar, pueden servir de pista esta serie de criterios:

• Plantear el aprendizaje de música como una actividad lúdica, activa y participativa, en la que el movimiento y la improvisación rítmica y melódica tengan un papel importante.
• Desarrollar la sensibilidad y el placer por la música, además de atender a resultados tangibles de dominio de la técnica.
• El niño debe elegir un instrumento después de conocer, visual y auditivamente, diferentes opciones y sabiendo si podrá formar parte de una orquesta, tocar en grupos de cámara, etc.
• Los grupos han de ser reducidos, de 15 alumnos como máximo.
• La organización de festivales y actuaciones no debe figurar como objetivo prioritario.
• Conviene rechazar metodologías que potencien la rivalidad y la competitividad entre los alumnos y valorar distintas maneras de entender la música. (Fuente: Sitio Web Revista Consumer)

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Visionario del bajo eléctrico, expresa una movilidad y amplitud no explorada hasta entonces. Con un sonido ùnico, “The sound is in my hands”, decìa, centrado en un timbre medio y su digitaciòn virtuosa, lo identifican claramente. Su fuerte personalidad y el impacto rìtmico y melòdico, colocan a su Fretless a la misma altura que los instrumentos solistas. Sìncopas, subdivisiones de semicorcheas, vibrato, trèmolos y frases de un contorno imprevisible, son componentes de un estilo muy particular.  

Hasta la aparición de Jaco, el bajo eléctrico, que hasta ese momento había sido relegado a una base rítmica en las sombras del sonido, apareció directamente bajo la luz.

 “Yo canto con el bajo, o al menos trato de que parezca que canto. El don más valioso que puede pedir una persona es ser un buen cantante. Solamente se necesita una voz. Yo soy un cantante que tiene vergüenza en mostrar su voz y por eso siento la necesidad de ocultarme detrás de un bajo” (J. Pastorius)

A partir de ese momento, muchos bajistas de todos los estilos comenzaron a mirar a nuestro instrumento de otra manera. En síntesis, la historia del bajo eléctrico podría medirse antes y después de Pastorius.

Quizá uno de los mayores errores que cometemos los bajistas al comenzar el estudio es creer que tocar el bajo es más fácil porque tiene dos cuerdas menos que la guitarra y porque popularmente las líneas de bajo son, a simple vista, más sencillas que las de otros instrumentos. Todo esto puede ser verdad, siempre y cuando tu necesidad de crecer y expresarte haya muerto en tu vida.

Mientras tanto, el estudio y la improvisación parecen marcar el camino contrario a ese pensamiento, y quizá el bajo sea una herramienta sin fronteras que te permita crecer y expresarte más allá de los límites de tu imaginación.

En este artículo podría hablar de todos los que hicieron grande a nuestro instrumento, pero no me alcanzarían las páginas para hacerlo. Entonces, les hablaré de los que fueron importantes para mí y me ayudaron muchísimo en mi formación musical.

Sólo por comenzar, menciono a James Jamerson, sesionista, padre del bajo funk y soul, que grabó para el sello Motown con muchísimos artistas de ese estilo. En ese mismo género, Larry Graham, uno de los pioneros en usar slap y pull technique, “Bootsy” Collins (bajista de James Brown y fundador del grupo Funkadelic), Verdine White (Earth, Wind and Fire), Louis Johnson (Brothers Johnson, George Duke, Quincy Jones), Paul Jackson (con Herbie Hancock, a mediados de los 70), Rocco Prestia (Tower of Power), dueño de una gran técnica, un sonido muy particular y una de las mayores influencias de Jaco.

Dentro del jazz y la corriente llamada fusión, Steve Swallow, súper musical y una referencia para los que quieren tocar con púa; en el mismo género, Anthony Jackson, Alphonso Jonhson, John Pattitucci, Marcus Miller (multiinstrumentista y arreglador, a quien Miles Davis llamó para sus últimos discos), Stanley Clarke, Victor Bayley (reemplazante de Jaco en Weather Report), Gary Willis (Tribal Tech, entre otros)   Victor Wooten (un “monstruo” con todas las letras), Jeff Berlin, Alain Caron, Brian Bromberg, Abraham Laboriel, Carles Benavent (bajista de Paco de Lucía; realizó algunas grabaciones con Chic Corea). Directamente de África tenemos a B. Kumalo y al increíble Richard Bona. Un párrafo aparte merecen Dominique Di Piazza y Kai Eckhardt en sus trabajos con John McLaughlin, Jimmy Haslip (Yellowjacketts), Mark Egan con Pat Metheny y la lista podría seguir…

En el rock y en el pop nos encontramos con Paul McCartney, con un toque simple pero a su vez muy melódico y con mucho gusto; Mark King (Level 42), Geddy Lee (Rush), Chris Squire (un “Yes” al talento), Roger Waters (Pink Floyd), Tony Levin (King Crimson, Peter Gabriel), Bill Wyman (Rolling Stone), Tommy Shannon (Double Trouble, banda de Stevie Ray Vaughan), Jack Bruce (Cream, entre muchos otros grupos), Nathan East (Eric Clapton), Muzz Skillings y Doug Wimbish (Living Colour), John Taylor (Duran-Duran), Sting, Flea (puro funk), Sid Vicious (leyenda de los Sex Pistols), John Deacon (“hermano” de Paul Mc Cartney en Queen), Darryl Jones (conocido por sus trabajos con Miles Davis, John Scofield, Sting y actualmente en los Stone), Noel Redding y Billy Cox (acompañantes de Jimi Hendrix), los “pesados” Roger Glover (una muralla donde se apoya Depp Purple), John Entwistle (The Who), John Paul Jones (Led Zeppelin) y Steve Harris (una aplanadora en Iron Maiden). Dentro del rock instrumental tenemos a Stuart Hamm, bajista de Joe Satriani; recomiendo escuchar sus discos como solista, que son imperdibles. En el reggae, el legendario Aston “Family” Barret (Bob Marley). Dentro de la música latina es un pecado no escuchar a Israel “Cachao” Lòpez, padre del bajo latin, Carlos del Puerto (Irakere), Oscar Stagnaro (Paquito D’Rivera) y Sergio Brandao.

En nuestro país hay bajistas excelentes: Matías González, Alejandro “Zurdo” Herrera, César Franov, Javier Malosetti, Bucky Arcella, Carlos Madariaga, Pedro Aznar, Guillermo Vadalá, Diego Arnedo…

Una mención especial para una señorita llamada Carol Kaye, quien además de su trabajo como sesionista nos dejó un método de lectura de varios tomos, muy necesario para nuestro aprendizaje. Y si de mujeres se trata, no pueden faltar Meshell Ndegeocello (sesionista y solista procedente del hip-hop), Gail Ann Dorse (Tears For Fears, B-52’s, David Bowie), Rhonda Smith (Prince), Kim Deal (Pixies), Tina Weymouth (Talking Heads), Michael Steele (The Bangles), Melissa Auf der Maur (Hole), entre muchas otras.

También les quiero comentar algo sobre el hermano mayor del bajo eléctrico: el contrabajo, instrumento del que podemos aprender muchísimo. Recomiendo escuchar a grandes maestros como Ray Brown, Charles Mingus, Niels Pedersen, Ron Carter, Paul Chambers (“Mister PC”), John Pattitucci, Stanley Clarke, Eddie Gomez, Oscar Pettiford, Jim Garrison, Scott La Faro, Marc Johnson, Dave Holland, , Gary Peacock, Avishai Cohen, Lonnie Plàxico….

Antes de comenzar a tocar, es necesario conocer a la gente que hizo y hace muchìsimo por nuestro instrumento, el cual tiene una gran ventaja: su timbre es muy parecido a la voz humana y si nos remitimos a las palabras de Jaco, es una cualidad muy importante.

Quisiera cerrar este artículo con pensamientos de algunos músicos que seguramente encontrarás importantes:

 “Hay que tener amor. Si no tenés amor por una profesión –en este caso, la música–, no sirve para nada. Como la medicina o cualquier otra profesión, hay que quererla para sacrificarse, porque los que se sacrifican por algo es porque lo aman. Si pensamos en los grandes genios musicales, han sido gente que vivió y se sacrificó por la música” (Astor Piazzolla)

 “La improvisación es un misterio. Se puede escribir un libro sobre el tema pero al final nadie sabe qué es. Cuando improviso y estoy en buena forma, estoy como semidormido. Hasta me olvido de que hay gente mirando. Los grandes improvisadores son como sacerdotes, sólo piensan en su dios” (Stephane Grappelli)

 “No teman a los errores, no hay ninguno” (Miles Davis)

 “Así un músico sea el mejor lector del mundo, yo pienso que es un buen músico por su intuición y no por su buena lectura. En cuanto a los intuitivos totales, los analfabetos musicales, también creo, pero hay una falacia: dicen que aprendiendo música se les va a ir esa magia pero lo que van a conseguir es desarrollarla mucho más. No saber música y vanagloriarse de ello no me parece ninguna ventaja, es como ser un buen narrador y no saber escribir” (Carlos Franzetti)

 “Si uno se queda en su casa, puede aprender muchísimo y perfeccionarse, pero ¿quién se entera de los logros que alcanzamos si no salimos a mostrarnos? Si fuera por mí, me pasaría todas las noches actuando, pero siempre con la idea de hacer sentir al público como reyes” (Jaco Pastorius   (Fuente: artículo aportado por el bajsta argentino Roberto Moreno)

Roberto Moreno nació el 12 de marzo de 1964 en Buenos Aires, República Argentina. Comenzó sus estudios de Bajo eléctrico, Armonia, Teoría de la Mùsica, Ensambles,  en la Escuela Superior de Guitarra y Jazz “Walter Malossetti” con los profesores José Gerpe, Andrés Boiarsky, Jorge Navarro, Ricardo Pellican, Norberto Minichillo y Walter Malossetti. Realizó también cursos de armonía tradicional y composición en SADAIC (Sindicato Argentino de Autores y Compositores) con el profesor Sebastián Piana. En el año 1985 obtuvo la beca que anualmente otorga la Escuela W. Malossetti, finalizando así sus estudios musicales. Tambièn estudió en forma particular con los profesores Matías González, Alejandro Herrera, César Franov y “Bucky” Arcella (Bajo, Armonìa y Composición).

Realizó estudios de piano complementario con los profesores Luis Sirimarco, Rubén Mónaco y Contrabajo con Nicanor Suarez Elizalde.

 Fue premiado por su labor musical en diversas ocasiones. En 1986 recibió el premio “Satchmo” otorgado por la Escuela W. Malossetti al “mejor instrumentista no guitarrista” y en 1992 resultó ganador de la categoría folklore en la 13° serie de certámenes culturales “Coca Cola en las Artes y las Ciencias”.

 Fue también galardonado para participar del ciclo “Voces con la Misma Sangre” en el Teatro Presidente Alvear, evento organizado por la Sra. Teresa Parodi

Asimismo participó del Primer Encuentro de Radiodifusores de Música Latinoamericana y Caribeña (1992) y del Festival de Música Contemporánea UNEAC 98 (1998) realizados en La Habana, Cuba, invitado en ambas ocasiones por la Casa de las Américas de dicho país y auspiciado por la Secretaría de Cultura de la Nación.

En el 2001 fue elegido por la revista El Ojo del Músico como el mejor bajista del año.

Formó parte, entre otros,  de los grupos de Luis Saltos (Tango); del cantante uruguayo Washington “Canario” Luna (Candombe y Murga); Footprints (Jazz); Piscis (Fusión latina); La Baldosa (Proyección Folklórica); Canturbe (Canto Urbano); Mediomundo (Candombe) y La Yesca (Folklore Andino).

 Junto a ellos se presentó en reconocidos escenarios de la República Argentina, tales como el Café Tortoni, Teatro General San Martín, Centros Culturales Recoleta, San Martín y Ricardo Rojas, Teatro Presidente Alvear, Embajada de la República Oriental del Uruguay, Feria de las Naciones, Feria del Libro, Teatro Español de Santa Rosa (La Pampa), Festival de Cosquín (Córdoba), Festival de Jazz de Mar del Plata, etc. Actuó en diversos programas televisivos y radiales.

También se desempeñó como docente en instituciones como el SADEM (Sindicato Argentino de Músicos), EFIMUS (Escuela para la Formación Integral del Músico).Desde el 2004 trabaja en el ITMC (Instituto Tecnológico de Música Contemporánea) dictando las materias Improvisación, Lectura (Carrera) y Ciclo Introductorio. En el 2006 ingresó al Instituto Pasión 7 como profesor de Bajo, Armonìa y Ensambles de Jazz y Folklore. Dicta clases particulares y Talleres de Mùsica Latinoamericana.

 Formó parte del Plan de Ayuda Solidaria del Gobierno de la Ciudad de Buenos Aires, actuando en institutos carcelarios, neurosiquiátricos, institutos de menores, hospitales y escuelas.

Desde el año 2001 está al frente de su propio grupo con el que se presentó en diversos  escenarios de la Argentina ,entre otros lugares, la Escuela de Música Popular (Avellaneda), Festival de Jazz en el Subte (Todas las ediciones: 2001 al 2007), 8ª Festival de Jazz de Santa Fe (2005),  Centro Cultural San Martín, Hotel Bauen, Festival de Jazz y Otras Músicas (2005),) organizado por el Gobierno de la Ciudad de Buenos Aires, Fondo Nacional de las Artes (2007), Sindicato Argentino de Músicos (SADEM)(2007), Instituto Cultural Argentino Norteamericano (ICANA) (2007). Histórica Manzana de las Luces (Ciclo 2008) y el Teatro Municipal Carlos Gardel (Valentín Alsina) auspiciado por la Secretaría de Cultura del Municipio de Lanús y la Casa de Cultura de Valentín Alsina, respectivamente.

Participa como colaborador en los sitios de Internet Keyboard Experience, Bajo/Bajo,  Revista Encontrarte, El Músico en Forma (España), Bajo Pro  e Intermusic (Chile), Bass Colectives (Colombia),  dictando clases de Bajo eléctrico. Es columnista de la revista El Guitarrista.

En el 2004 participó del Primer Festival de Bajistas en el World Sports Café de Buenos Aires y en SOLO BASSES II  realizado en The Road.

A comienzos del mismo año, trabajó como músico de sesión en la comedia musical Hair (Teatro Astros).

En noviembre del, realizó una gira por las provincias de Río Negro y Neuquén, presentando el CD “Quijotes”

Realizó grabaciones junto a Canturbe (“En Venta”, 1990); La Baldosa (“Tizas y Voces”, 1994); Luis Saltos (“Armónica en la Noche de Buenos Aires”, 1998), Piscis (1999). Finalmente en el año 2001 terminó de grabar su primer disco solista “Un Mundo de Cuatro Cuerdas” con ventas en Japón y Alemania y en el 2005 editó su segundo disco, “Quijotes”. En el 2007, grabó los discos “Señalé las Estrellas y Me Miraron el Dedo” (Via Clavis),”La Habitación de tu Casa” (Pasión Siete Música Cristiana),”Efecto Endorfina” (Sergio Valor Trío).

Además de trabajar al frente de su Grupo, realiza actuaciones y grabaciones como sesionista, acompañando a diferentes grupos y artistas de la escena local. Se desempeña como Contrabajista del grupo Ciclotímica realizando actuaciones, entre otros lugares, en el Centro Cultural San Martín, Festival Pepsi Music 2006, Radio Rock & Pop y Auditorio de Radio Nacional.

En el mes de Enero del 2007 participó como miembro del jurado en el Carnaval de la provincia de Corrientes.

En el 2008 terminó de grabar su tercer disco solista: “Amanda”, editado en el 2009. Al mismo tiempo, comenzó la grabación del segundo CD de Ciclotímica. A su vez, acompaña al guitarrista Lucciano Pizzichini con quien se presentó en diferentes programas televisivos, festivales, eventos y variados espacios del circuito de  música de Buenos Aires.

En el 2009 fue invitado a participar de  los Festivales Jazz Libélula (Bogotá, Colombia) y al IV Festival de Jazz Guayaquil (Ecuador).

Participó del Tercer Festival de Bajistas (Solo Bajo Buenos Aires)

En el 2010 participó del Festival Jazz Libélula realizado en Bogotá (Colombia).

Elegido por “Elojo del Músico” como el mejor bajista, compartimos este video y sus álbumes para disfrutar de su arte.

Abajo sus albumes, para escucharlo en los momentos que deseamos.

Fue un guitarrista magistral,  considerado como el padre del movimiento moderno de la guitarra clásica

Muchos estudiosos creen que,  sin los esfuerzos de Segovia, la guitarra seguiría estando considerada como un instrumento de campesinos,  propia de los bares,  pero no para las salas de concierto

Conoció la guitarra desde niño, en la ciudad de Linares donde nació. Más tarde, criado en Granada,  en casa de unos tíos acomodados, aprendió la técnica del instrumento con un tocador de flamenco convertido en barbero. Ya en su adolescencia, cuando quiso encontrar un mejor maestro no lo logró, por lo que durante sus estudios de música en el Instituto de Música de Granada tuvo que continuar sus aprendizaje de este instrumento de forma autodidacta.

Realizó su primera aparición pública en Granada,  a los catorce años y, con pocos más, ofreció en Madrid su primer concierto, en el que interpretó transcripciones para guitarra de  Francisco Tárrega y algunas piezas de Johann Sebastian Bach, que él mismo había transcrito.

Para dicho concierto de 1913 en Madrid, que consideraba su verdadero debut,  entendía que necesitaba una mejor guitarra.  Sabiendo que los concertistas de piano en ocasiones alquilan el instrumento,  acudió al establecimiento del constructor de guitarras Manuel Ramírez con la intención de proponerle al dueño que le rentara un instrumento por esa noche.  Después de probarlo y ensayar durante media hora la música que había preparado para el recital, el asombrado Ramírez le rogó que aceptara la guitarra elegida como un regalo.

Segovia continuó con sus estudios de guitarra durante toda su vida, aún a pesar de aquellos que trataron de disuadirlo por no confiar en el futuro de dicho instrumento para la música clásica,  incluyendo a su propia familia.

Fueron muchos los músicos que creyeron que la guitarra de Segovia no sería aceptada por la comunidad clásica ya que, según sus creencias,  la guitarra no se podía considerar como un instrumento capaz de interpretar a los clásicos. Sin embargo,  la técnica de Andrés Segovia asombró al público.  A partir de entonces,  la guitarra dejó de considerarse solamente un instrumento popular y se aceptó también como instrumento de concierto.

A la vez que progresaba en su carrera y tocaba para audiencias mayores, Segovia descubrió que las guitarras existentes no producían el volumen suficiente como para tocar en grandes salas de conciertos.  Esto le animó a buscar entre los avances tecnológicos para intentar mejorar la amplificación natural de la guitarra.

Trabajando conjuntamente con los fabricantes, ayudó a diseñar lo que conocemos hoy en día como guitarra clásica, realizada con una madera de más calidad y con cuerda de nailon.  La forma de la guitarra se modificó también para mejorar la acústica.  Esta nueva guitarra era capaz de producir notas más bajas que las que hasta entonces se utilizaban en España y en otras partes del mundo.

Realizó aportes a la técnica del instrumento, como mantener el pulgar de la mano izquierda bajo el mástil en lugar de doblarlo alrededor del mismo, ya que con ello se lograba extender el alcance de los otros cuatro dedos y se podía pisar cualquier cuerda sin sordear las inferiores a ella.  Otro aporte significativo fue colocar la mano derecha en posición vertical a las cuerdas, con lo que se incrementaba la fuerza al tocarlas.

Tras realizar una gira por América en 1928,  autores como el brasileño Héctor Villa Lobos,  empezaron a componer piezas especialmente para él; asimismo,  el compositor méxicano Manuel M. Ponce realizó una copiosa producción de obras para la guitarra sola y orquesta dedicadas a éste insigne guitarrista.  Segovia transcribió también múltiples piezas clásicas y resucitó algunas de las transcripciones de Tárrega.

Desatada la cruenta Guerra Civil Española,  Segovia decide abandonar junto a su familia el territorio convulsionado y radicarse en Montevideo  (República Oriental del Uruguay),  entre 1937 y 1946. Allí,  conoce a un joven  Abel Carlevaro y lo adopta como su discipulo 

Estudió y experimento con distintos estilos y apareció en varios compilados de los mejores guitarristas Argentinos como “Placer odio y sentimiento” junto a Pappo y Walter Giardino en el “Mf1 fusion” y en el CD del “Guitar Club” además de haber compartido escenarios con sus guitarristas favoritos Luis Salinas , Walter Malosetti y Alambre Gonzáles entre otros varios.

Es autor de la obra literaria pedagógico guitarristica más prestigiosa y consultada en Argentina en los últimos veinte años de libros CD tales como La biblia del Rock , Tapping book , Guitarra Tango, Guitarra Folklore , Tangos para guitarra, Tratado de guitarra, entre otros sumado a innumerables producciones de estilos e instrumentos.. Pionero y vanguardia en cada una de sus etapas fue el primero en Argentina en tocar Rock instrumental en el viejo y mítico Oliverio Mate bar junto a Pablo Santos, Quintino Cinalli y Abel Patrone, presento una agrupación de Tango & Blues con un material que comenzó a gestar junto a Javier Martínez Manal ; su último CD Ruidologia junto a Sebatián Peyceré y Carlos Madariaga se presenta como una antítesis rítmica del Tango electrónico en una experiencia compositiva a partir de situaciones rítmicas extremas combinando un fraseo melódico que intenta conjugar elementos de bandoneonistas aplicados a la guitarra y la creación de nuevos sonidos y formas.

Abajo una muestra de su actividad pedagógica en tres lecciones de Guitarra – Tango

Abajo: parte de su producción pedagógica sobre Tango

Breve Biografía.

Alfredo Kraus Trujillo es considerado uno de los mejores tenores líricos ligeros de la segunda mitad del siglo XX. Su personaje más conocido fue Werther de la ópera homónima de Jules Massenet.

Nacido en Las Palmas de Gran Canaria, el 24 de noviembre de 1927 fue un cantante (tenor) y profesor de canto español, de madre española y padre austriaco. Kraus inició sus estudios musicales con lecciones de piano a los cuatro años de edad, y cantando en el coro de la escuela a los ocho. Debutó internacionalmente en el Teatro Real de El Cairo en 1956 con el papel del Duque de Mantua en la ópera Rigoletto de Verdi y con el papel de Mario Cavaradossi en la ópera Tosca, de Puccini. Dos años después, el 27 de marzo de 1958, en el Teatro Nacional de São Carlos de Lisboa se presenta junto a Maria Callas, en una legendaria producción de la ópera La Traviata que fue grabada. Siguieron debuts en Londres en 1959 (Lucia di Lammermoor), Milán en 1960 (La sonnambula), Chicago en 1962 y New York en 1966 (Rigoletto) .

En 1959 protagoniza la película Gayarre dando vida al tenor navarro dirigida por Domingo Viladonat.

Kraus también fue un destacado intérprete de zarzuela con grandes éxitos como: “La tabernera del puerto”, “Doña Francisquita”, “La Revoltosa”…

Recibió el Premio Canarias de Bellas Artes e Interpretación en 1985,y el Premio Príncipe de Asturias de las Artes en 1991, entre muchos otros galardones.

La crítica internacional y el público más entendido y exigente han considerado a Alfredo Kraus como uno de los mejores tenores líricos del mundo y el más grande belcantista de su generación.

Fue un aplaudido intérprete de Óperas como La Traviata, Lucia di Lammermoor, La Sonnambula, La Fille du Regiment, Werther, Romeo y Julieta, Rigoletto, Lucrezia Borgia, El Barbero de Sevilla, Les Contes d’Hoffmann, I Puritani…

En sus últimos años se dedicó a la docencia, junto con los maestros Suso Mariátegui y Edelmiro Arnaltes. Fue maestro de jóvenes intérpretes como el tenor venezolano Aquiles Machado, el tenor italiano Giuseppe Filianoti y el tenor griego Mario Frangoulis. Finalmente y como honor inédito en la historia de un artista vivo, el auditorio de su ciudad natal, se llamó Auditorio Alfredo Kraus de Gran Canaria.

Falleció en 1999, en Madrid, a los 71 años.