Este extraordinario músico fue uno de los grandes instrumentistas de la era del swing, y desde luego, el primer batería de renombre en la historia de esta música.

Gene Krupa contribuyó enormemente a popularizar la batería en el mundo del jazz, llegando incluso a protagonizar una película titulada “Ball of Fire” del director, Howard Hawks, en la que se le vió interpretando un solo de batería, con una caja de cerillas y un par de fósforos…increíble, pero cierto.

Su principal influencia comenzó en 1935  y se debió sobre todo, a su uso del pedal del bombo de la batería, y por el depurado empleo de la técnica del Sock Cymbal.  Este particular método de tocar se publicó en 1938 y se convirtió en un texto estándar para el estudio del instrumento.

Este es uno de los más completos estudios de batería para quien se está iniciando en el aprendizaje del instrumento.

Gene Krupa: Drummin´man / Full dress hop  (2 CDs) – Incluye booklet de 20 páginas

Alex Ross nos descubre en su libro ” El ruido eterno”,  las conexiones entre los acontecimientos más importantes y los compositores más influyentes, hombres que se rebelaron contra el culto al pasado clásico, lucharon contra la indiferencia del gran público y desafiaron a dictadores. 

el ruido

El crítico de The New Yorker nos habla sobre su obra, en este imperdible reportaje de Jesus Ruíz Mantilla para el diario “El País”.

“Hubo un momento en que la armonía se rompió. La música ya no la necesitaba para definir el mundo. Sonaba mejor el caos. Aquel viaje comenzó lleno de incertidumbres, como una caída al vacío sin red. El público no lo entendía. Todavía hoy muchos se resisten a hacerlo. El placer, la emoción, se transformaban en angustia. Pero ¿qué otra cosa podía hacer el arte? ¿Seguir proporcionando bálsamos o definir una época, como el siglo XX, que atravesó el Holocausto y coqueteó desde Hiroshima hasta hoy con la autodestrucción?

La música como lenguaje del mundo es lo que nos cuenta Alex Ross (Washington D.C., 1968) en un libro fundamental, apasionante, titulado El ruido eterno (Seix Barral). Se trata de uno de esos extraños ensayos en principio dirigidos a minorías que conquistan a una gran mayoría. Allí el crítico musical de la revista The New Yorker recorre la etapa más convulsa de la historia reciente a través de los compositores que nos han producido escalofríos en la edad contemporánea. Hombres de su tiempo con historias épicas, dramáticas y desesperadas. Artistas en conflicto permanente por sus relaciones con el poder, el amor y la muerte, que aplicaban a la vida un ritmo continuo y fascinante.

Todo empezó con Wagner; en los primeros acordes de Tristán e Isolda, concretamente. Aquel silbido invitó a muchos a transitar por el camino del riesgo y la incertidumbre. Lo siguió Richard Strauss, asomándose al precipicio con su Salome y su Electra. Pero fueron después los inquietos y salvajes integrantes de la Escuela de Viena, con Arnold Schönberg a la cabeza, quienes lo llevaron a sus últimas consecuencias.

Tristan e Isolda

A partir de ahí, todo resultó válido. Se cerraron varias puertas, pero se abrieron muchas más: los caminos más excitantes de la vanguardia, que después se han ampliado con el jazz, el rock y la música electrónica. Todo era posible en mitad de una gran orgía ecléctica. Con ella, Ross ha armado un relato global, un estudio, una novela y una gran crónica al tiempo que nos cuenta los triunfos, incomprensiones y padecimientos de Wagner, Mahler, Schönberg, Debussy, Strauss, Stravinski, Messiaen, Ligeti, Elliott Carter, Shostakovich, Benjamin Britten… Los arquitectos del sonido que nos permite comprender ahora tantas cosas.

-Muerto y enterrado el concepto clásico, ¿cómo deberíamos llamar a la música de los siglos XX y XXI?

-Es difícil definir la música. ¿Qué era lo clásico? Un modelo que hacía pensar en lo que va del gregoriano medieval a la ópera romántica. Pero llega el siglo XX, con Schönberg, con Stravinski, con John Cage y la Rapsodia en Blue , de Gershwin, los minimalistas, los artistas pop, una diversidad que no sale de una sola tradición. Para mí, la música se ha convertido en un mapa diverso de voces y estilos, artistas que trabajan con la misma libertad que otros de distintas disciplinas. Tampoco creo que les preocupe a ellos demasiado esa obsesión por el concepto. Los define la diversidad.

-Pero en términos musicales hay una gran frontera: la que establece la música popular con otro mundo más intelectualizado. ¿Es un abismo?

-No sé. Desde Mozart hasta ahora, la música ha tenido un sentido social anticuado en el que debía relajar, proporcionar placer y escape. Las expectativas estaban claras. Hoy hay creadores que buscan eso y otros que tratan de hacer lo contrario. Se da en las dos partes. En el mundo pop encontramos a artistas muy arriesgados, que no se limitan al entretenimiento. En el otro campo, también los hay complacientes con el público.

-Sí, pero me refiero a los que han seguido más fielmente el camino de Schönberg. Con él comenzó a romperse un vínculo sagrado entre el público y los artistas. Alessandro Baricco afirmó que después de Mahler y Puccini, aquello muere y comenzó otra cosa. La ruptura de la emoción.

-La gente no estaba preparada para el camino drástico que comenzó Schönberg. Kandinsky se movía hacia la abstracción, Freud trataba el subconsciente, todos se enfrentaban a los fantasmas más oscuros. Pero el camino que emprendió él no era intelectual. Era emocional. Una emoción diferente. No tenía que ver con la alegría ni la efusión romántica, sino con la rabia, la violencia, el dolor profundo. Y con esos sonidos que fluyen, aquí y allá, como colores en un óleo. El suyo era un estado emocional en el que también influía el caos personal en el que se encontraba. Su mujer lo engañaba, aquella música reflejaba su estado de ánimo. Luego, aquel camino encontró todo tipo de teorías e interpretaciones, pero creo que debemos tener presente que lo que él comenzó llegó con un fuerte impulso emocional.

-Aquella música respondía también a un estado de ánimo profético. Nos anticipa el carácter destructivo de lo que vino después, sobre todo en la Segunda Guerra Mundial.

-Ése es otro aspecto propio de Schönberg. La premonición, lo profético. Incluso escribe una obra con ese título: Premoniciones . En Viena, muchos artistas se lo olían. Detectaron esos traumas crecientes, se daban cuenta de que la sociedad no podía seguir funcionando vestida de oro y al mismo tiempo tener un montón de desamparados y enormes maquinarias de guerra. Veían que la civilización se iba consumiendo.

-La música y la violencia tienen una curiosa relación a lo largo del siglo XX. Eso de que el arte nos hace mejores queda en entredicho, ¿no cree? Incluso nos puede hacer mucho peores.

-Ése es un cliché horrible, el de que la música nos une, nos cura, todo eso. Puede hacerlo, pero también lo contrario. El sonido es algo abstracto, manipulable. Por eso es tan poderosa la música, porque tiene múltiples lecturas. ¿Por qué Beethoven congrega masas en el Lejano Oriente, por ejemplo? Lo adaptan a sus vidas. Eso es estupendo, pero también puede aglutinar el mal, la dirección completamente equivocada y por eso se escuchaba la Novena sinfonía en la Alemania nazi. La música no es nada. Es siempre neutral. Son los hombres los que la llevan a un sitio o a otro.

-Hitler y Stalin son el ejemplo.

-Lo peor de Hitler es que no se introdujo en la música porque le convenía. Era un verdadero aficionado y un loco por Wagner desde su adolescencia. Sentía una epifanía, una especie de rearme moral, una pureza que luego lo llevaba a ser, en el peor sentido, Hitler. A la música clásica le ha costado mucho tiempo superar el daño de que este tirano genocida fuera un melómano. Mucha gente lo sigue asociando.

-Desgraciadamente.

-Sí, injustamente para Wagner. Él no vivió ese tiempo y en muchos aspectos lo contradice. El anillo del nibelungo , en gran parte, trata de la futilidad del poder, lo absurdo que es frente a otros temas como el amor. Wagner inflamaba todo tipo de ideologías. Los nacionalismos, pero también el feminismo, el comunismo, el socialismo; hasta los sionistas pueden encontrar alguna cosa en común.

-Muchos de los compositores del siglo XX han sido arrogantes. Pero en la Alemania de Hitler, en la URSS de Stalin, ¿cómo podían aguantar si no? O se hacían valer a base de un fuerte egocentrismo o se los borraba del mapa.

-Es una lucha por la supervivencia y por imponer tu propia voz, tu propia visión de las cosas. De eso trata la Quinta sinfonía de Shostakovich. Un ejercicio de riesgo y contención a la vez. ¿Hacia dónde voy para no irritar a nadie, pero para que suene digno de mí? Es su voz. Pero es lo que esperaban oír también. De la tragedia a la sacudida. Mucha gente se pregunta todavía qué pretendía. Pero luego tuvo éxito en su tiempo. ¿De dónde sacaba esa habilidad? ¿Qué pasaba por su mente? Es posible que le saliera así, naturalmente. Puede que a su sentido musical no lo afectaran en absoluto las circunstancias en las que la obra fue creada, lo que, en cierto sentido, resulta una completa arrogancia.

-En la órbita de los que bebían de fuentes populares, desde Kurt Weill hasta Gershwin, del cabaret al jazz, ¿cómo eran capaces de sintonizar y beber de cada campo?

-Sus épocas eran muy excitantes. Gershwin compatibilizó dos carreras, dos campos. Duke Ellington experimentaba con el sinfonismo, había libertad de movimientos de un género a otro. Luego, cada campo se fue cerrando, profesionalizando. Llegaron los especialistas. Los había que se los saltaban, como Leonard Bernstein, pero ya le resultaba más difícil. Hoy pasa con Jonny Greenwood, el guitarrista de Radiohead, que ha compuesto piezas sinfónicas; o con Osvaldo Golijov, que se mete en el pop. Pero cada uno se limita a su campo.

-Así como en el XVIII o el XIX dominaban el concierto, la sonata, la sinfonía, el XX será conocido como el siglo de la canción. Ha sido el género más explorado.

-Si hablamos sobre todo de la música popular, desde luego. Pero creo que en el futuro veremos todo desde otros puntos de vista también. Aunque la canción será preponderante.

-¿Para vergüenza de quienes la desprecian como género importante?

-No creo que hayan sido muchos. Ahí están Gershwin, Weill, Britten.

-Lennon y McCartney…

-Por supuesto.

-En el desencuentro entre público y creadores musicales, ¿quién debe pagar la mayor parte de la cuenta?

-Es compartida. Hay compositores que no han despreciado el parecer del público: Debussy, Ravel, Strauss, Shostakovich, Britten, Philip Glass, y ahora Arvo Pärt, que recupera con mucha pureza la tradición. Luego están los otros, a los que no les interesa nada la reacción del público, que buscan espacios pequeños. Mire a John Cage; no le interesaba nada que tuviera que ver con lo convencional. Se apartó y cultivó su propio público. No es malo eso tampoco. Muchos lo critican sin haberlo oído nunca, sólo por lo que han leído acerca de su obra. El público también tiene parte de culpa. Debe ser más abierto, dar una oportunidad que niega muchas veces.

-Es que el público clásico envejece a velocidad de vértigo. Sin embargo, los conciertos contemporáneos se llenan de gente joven.

-Sí, porque encuentran en la vanguardia cosas que no les puede aportar Mozart, por ejemplo.

-Bueno, si me perdona, Mozart siempre tiene algo que aportar.

-Bueno, de acuerdo. Me refiero a que los contemporáneos despiertan esa curiosidad por lo no explorado.”

Yehudi Menuhin, sin duda uno de los mejores violinista del siglo XX,  fué también un gran pensador y excelente pedagogo y artista. En él la perfección artística más elevada se conjugaba con una sencillez y humildad propias de un monje.

Una de sus preocupaciones constantes fue la de transmitir sus conocimientos a todo el mundo, a través de innumerables grabaciones sonoras y visuales, conciertos en directo, clases magistrales, cursos, y cómo no, escribiendo éste libro que aquí presentamos.

En sus 200 páginas condensa todo el saber de este artista,  en un trabajo estupendamente logrado, de lectura  obligada para un violinista.

Se divide en 6 lecciones precedidas de una introducción en la que el autor explica brevemente su método, cómo debe leerse el libro y otras consideraciones a tener en cuenta.

A continuación disfrutemos del arte de este maestro en el Concierto Nª 1 para violín y orquesta  de Noccolo Paganini, del que también ofrecemos su partitura para violín y piano.