Juan Matías Loiseau, más conocido como “Tute”, lleva el talento para el humor gráfico en la sangre. Hijo de Caloi, aprendió a dibujar desde niño y no paro más. Hoy es uno de los historietistas más reconocidos del país. Hace 11 años que trabaja en La Nación, haciendo cuadros y páginas donde toma por temática principal los problemas de comunicación entre las personas. A partir del 2008 se animó a la tira diaria con su creación “Batu”, una oda a la infancia protagonizada por un nipño imaginativo, acompañado por su amigo Boris y su perro Tutum, entre otros personajes.

Lleva varios libros en su haber t también hace cine y arte de tapa para CDs, escribe poemas y letras de tango.

“Tangos nuevos” incluye once tangos nuevos que transitan a través de los arreglos musicales del prestigioso músico Pablo Fraguela con tres orquestas diferentes armadas para la ocasión,  más las poesías lunfardas escritas por el propio Tute de muy buen nivel literario y la voz inconfundible del propio Lucero. Participaron como invitadas las cantantes Dolores Solá y Lidia Borda.

“El cantor Hernán Lucero y el dibujante Tute se conocieron en una noche de copas y vinos en el Bar de Roberto. Lucero venía de un mal de amores y fue a desahogarse cantando unos tangos. Tute sentado en una mesa con amigos quedó sorprendido por la voz y la sencillez de ese cantor que lucía como un pibe de su misma generación. “Estaba vestido con una camperita de jean y parecía uno de nosotros. Cuando terminó de cantar, lo invitamos a la mesa para compartirle un vino y nació la amistad.”

Quinientas noches después los protagonistas de esta historia terminaron armando un repertorio de tangos propios. Tute puso las letras y Lucero las melodías. El resultado se plasmó en Tangos nuevos , el disco que presentarán el próximo martes 17, a las 20, en el punto de encuentro del festival, con una puesta de dibujos que formarán parte de la escenografía y once viñetas de exaltación poética a lo cotidiano con una mirada profunda y original.

La génesis del proyecto comenzó cuando se reunieron para una obra de teatro que nunca prosperó. “Lucero me encargó algunas cosas para el guión. Eso no funcionó, pero de ahí quedamos con ganas de hacer algo juntos. Empezamos a pensar en un disco en el que Lucero hiciera las canciones y yo los dibujos. Después unos textos para unir las canciones y después redoblamos y dijimos por qué no hacemos un disco con tangos nuestros”, cuenta el dibujante, autor de la tira Batu.

Ninguno de los dos tenía precedentes de escribir tangos, pero tenían una conexión sentimental con el género. Los abuelos de Tute se conocieron bailando el tango “Recuerdo” y Lucero tenía un largo historial en el género, a pesar de su juventud junto con el grupo Bardos Cadeneros con el que grabó dos discos, y una carrera solista en ascenso interpretando el cancionero criollo del tango.

Dicen que lo primero que salió fue una cuarteta para “El vals de las sombras”, que Tute le envió a Lucero por mensaje de texto desde Uruguay. A la hora, el cantor le devolvió una melodía y así comenzó a construirse la obra tanguera de esta novedosa dupla. “Fue una cosa de puro entusiasmo. Empezamos a laburar y ahora llevamos más de treinta canciones juntos. Encima, varias por fuera del tango, como zambas, chamamés y boleros”, reconoce Tute.

-¿Cómo encararon un terreno tan movedizo como el de componer tangos nuevos?

Tute: -Siento que todo lo que vengo haciendo en humor gráfico tiene mucho de tango y en el grueso de lo que cocino en los dominicales está esa atmósfera, así que te diría que fue un paso natural, aunque al principio no sabía si lo podía hacer. Pero conocía las estructuras del tango, esa nostalgia y melancolía me son propias. No sentía que tuviera que pedirle permiso a nadie.

Lucero: -Yo empecé un poco jugando. Mi forma de componer se parece bastante a la improvisación en el jazz que estudié mucho tiempo. Toco mal la guitarra, pero me quedó esa impronta de improvisar melodías. Así compongo y así empezaron a salir estas canciones.

-¿Cuando se fue poniendo seria la cosa aparecieron los fantasmas de la comparación con los tangos clásicos?

Tute : -Apareció de todo en el medio. Estas canciones se hicieron en muchas noches de vino, con muchas discusiones sobre lo que queríamos decir en el tango. Le fuimos buscando la forma y temática entre los dos y se producían grandes debates sobre el amor, el tiempo y la soledad. Dentro de esos debates, apareció si teníamos que romper la estructura o apoyarnos en la historia. A nosotros nos gusta el tango que se hizo y no tanto el de vanguardia. Así que el tango nuestro es actual porque lo hacemos nosotros, pero se apoya en los tipos que nosotros admiramos.

Lucero: -Lo que sucede es que nosotros hacemos canciones, vale decir que nuestro lenguaje busca ser popular. Hablamos de la estética de lo cotidiano y de lo chiquito. Por ahí no hay un celular, pero, sí, está la soledad, ¿quién no se siente solo hoy, ayer, mañana? Nuestras canciones intentan ser como las de Serrat, “Charly” o como las de Gardel, que estaban pensadas para la gente.

-Hacer tangos nuevos parece ser el mandato de esta generación.

Lucero: -Tengo la sensación de que nuestra generación de tangueros está llamada a ser popular, por eso ocurre este fenómeno que los artistas de nuestra generación componen canciones propias. Lo que hacemos está impregnado de toda la música que escuchamos. Como músico soy tanguero y criollo, pero estoy impregnado del rock, el jazz, la ópera y el folklore. Nuestras canciones conservan del género su carácter milonguero y también está la ciudad de la furia. Generacionalmente buscamos que el tango vuelva a la gente. ” (Fuente: Lo entrecomillado: Nota de Gabriel Plaza – La Nación – 08/10).

Disfrutemos un anticipo…

Hay músicos a los que se critica porque, aunque pase el tiempo, graban siempre el mismo disco. Acaso para evitar convertirse en uno de esos músicos, Gabriel Senanes hizo exactamente lo contrario: grabó discos distintos, al mismo tiempo.

“Son dos primeros discos”, aclara, presentando los flamantes A toda costa y Luz verde. “Ojo, no es un disco doble: son discos diferentes, pero primeros ambos. Pasaremos directamente al tercero, con lo cual evitamos las peligrosas segundas partes.” Y si es verdad que la música es el arte de combinar los sonidos, ya desde la tapa de estos “discos mellizos” parece sugerirse que el objetivo de Senanes 3, el trío que completan Diego Arnal y Pablo Marcovsky, es explorar todas las combinaciones posibles. “Cuando decimos que el trío son varios tríos, varios dúos y eventualmente varios solos, eso es literalmente cierto. El hecho de que los tres toquemos diferentes instrumentos permite que el trío explore distintas tímbricas. No es algo exhibicionista, porque no todos manejamos con la misma destreza todos los instrumentos. Por ejemplo, Diego no es trompetista; toca la trompeta, pero no tiene el mismo dominio del instrumento que alguien que se dedica exclusivamente a él. Entonces, el tiempo de ensayo para obras en las que toca la trompeta no es el mismo que cuando toca el bajo, y lo mismo vale para el resto. Necesitamos tener tiempo de ensayo, y el formato trío nos permitía eso. En ese sentido, un trío es una agrupación ideal para formar un repertorio y llegar a tocarlo como el repertorio lo merece. Dos es muy poco, cuatro ya es mucho”, dice Senanes, acaso pensando en esa otra definición, según la cual la música es el arte de combinar los horarios. “No es un camino fácil, porque no es una música pensada para un público preciso, sino que implica crear un público. Eso obliga a sembrar mucho y ver cómo va la cosecha.” Y el tiempo de cosecha llega con funciones durante todos los miércoles de julio y agosto en Clásica y Moderna, y otras proyectadas para septiembre en El Excéntrico de la 18ª. En cualquier caso, lo que sorprende del trío es su capacidad para incorporar el aporte de otros músicos: si en los discos eran un cuarteto o una orquesta de cuerdas los que enriquecían las obras con nuevas texturas, en las presentaciones en vivo son los diversos invitados los que, cada noche, se suman a la propuesta de Senanes 3. Una propuesta, dicho sea de paso, que está siendo documentada paso a paso, desde los ensayos hasta las sesiones de grabación de los discos, pasando por momentos de las presentaciones en vivo.

Ahí se puede ver (algunos adelantos de ese material pueden encontrarse en la Web) la importancia de esa flexibilidad que permite el formato del trío.

“Si viene un pianista invitado, Pablo, que es nuestro pianista, puede agarrar la guitarra o el saxo. Si viene Pedro Aznar y trae el bajo, Diego agarra la guitarra o la trompeta. Y cada una de las noches ocurre algo especial. Digamos que el segmento con el invitado es muy diferente cada vez, algo que parece muy obvio cuando se lo dice, pero que no es tan obvio cuando se lo verifica en vivo.” La lista de invitados refleja, también, el espectro de músicas que conforman el horizonte del trío, eso que en los discos se define, con una serie de gráficos y ecuaciones, como argentanglore, un rótulo, para Senanes, “que nos permite no tener que lidiar con otros, más rígidos.” Senanes destaca la generosidad de los músicos invitados que se involucran con el repertorio del trío: “Es que no se trata de llamar a alguien y juntarnos a improvisar un blues en Fa. El que viene se involucra totalmente, tiene que aprenderse las obras, venir a los ensayos… Es una experiencia alucinante”. Algo que es también un testimonio de la particular dinámica del trío, capaz de recibir artistas tan diversos como Fernando Suárez Paz, Alejandro Lerner, Lucho González, Pedro Aznar, Liliana Vitale o el Chango Spasiuk y lograr incorporarlos a un discurso propio.

Describir ese discurso no es tarea sencilla. El propio Senanes se apura a descartar algunas palabras que no lo conforman del todo. “Ductilidad”, por ejemplo. O el “inconformismo” de la “búsqueda permanente”.

Alguien dijo alguna vez que a la música se la llama “experimental” cuando el experimento sale mal, y Senanes comparte esa definición: “Es que palabras como ‘improvisación’, ‘vanguardia’, ‘libertad’, ‘fusión’, ‘apertura’…

son palabras complicadas. Yo volvería a la fórmula de Picasso, que es no buscar, sino encontrar. Y eso está bien, porque deja que haya un factor de sorpresa en el recorrido. En el trayecto uno va encontrando, aunque no se lo proponga. Y ese hallazgo es lo que tiene que ver con el hecho artístico. Si tuviera que definirme, prefiero decir que soy un aspirante a conservador.

Ahí está el caso de Brahms, que quiso ser conservador y fracasó.

Prefiero eso a autoproclamarme revolucionario.” (Fuente Reportaje de Gustavo Fernández Walker – Revista Ñ – 03/09/10).

Blades no pensó en el sombrero, sino en cómo sonarían algunas de sus canciones más conocidas, acompañadas por una orquesta típica. Llamó a una persona de confianza, que conoce desde hace muchos años y que ha incursionado bastante en el tango, el compositor y arreglador argentino Carlos Franzetti, y convocó para este desafío a una de las orquestas más clásicas en nuestro país: la de Leopoldo Federico.

Blades y Franzetti se conocen desde mediados de la década del setenta, cuando Carlos comenzó a hacer arreglos para los discos de Rubén. Nacieron el mismo año, 1948, y viven muy cerca uno del otro, en Nueva York y Nueva Jersey, respectivamente. Pero no fueron estos datos los que hace más de diez años los motivaron para proyectar la grabación de un disco que ahora, con este concierto, dará su primer paso, sino el hecho de que pueden haber muchos puntos de contacto entre esas dos músicas urbanas (las canciones de Blades y el tango).

El cantante y compositor comenzó su exitosa carrera en Nueva York, con la música y el cine. Fue candidato a la presidencia de su país hace 16 años y ministro de Turismo entre 2004 y 2009. Es embajador de las Naciones Unidas contra el racismo y tiene una mirada demasiado latinoamericanista de la cultura para ser alguien que ha elegido Nueva York como lugar de residencia. Pero la vida no está hecha de absolutos. Quizá por eso, a los 62 años, este muy jovial Blades asume el desafío de cantar, como si fueran tangos y milongas, temas como “Pedro Navaja”, “Ligia Elena”, “Pablo Pueblo”, “Ella” y “Paula C.”.

De entrada, aclara que no tiene pretensiones de cantor de tango, aunque explica su derecho sobre este género que desde hace poco es patrimonio intangible de la humanidad. “Esto no es para conquistar nuevos mercados. Simplemente, entiendo que es patrimonio de la humanidad declarado por la Unesco y ahora pertenece al mundo. No pretendemos convertirnos en lo que no somos, sino poner énfasis en lo que tenemos y nos une: la experiencia urbana, los antecedentes que compartimos. Intuía la posibilidad de esta sorpresa, de ese arreglo de tango o milonga que me lleva a otro lugar, que no me había llevado la interpretación anterior. Y lo agradezco, porque después de más de treinta años de trabajo, pocas cosas pueden sorprenderlo a uno”, confiesa Blades, a pocas horas de su arribo a Buenos Aires, mientras toma café con Franzetti (que también llegó de Estados Unidos, donde vive desde 1974).

-Ya que menciona el tiempo, ¿piensan en eso, pasados los 60?

Blades: -Mientras más vives, más aprendes y más puedes contribuir. Es cuestión de saber utilizar el tiempo mejor. Si tienes suerte y vives lo suficiente, vas a entender una serie de cosas que quizás al principio de tu vida no las tuviste en claro.

Franzetti: -Creo que hay cosas que tienen que ver con el sentido de la ubicación. Uno no puede hacer a los 60 lo que ha hecho a los 20. Rubén no va a dejar de ser él a los 60, pero, de repente, la actitud musical va a ser diferente.

Blades: -Yo siempre pongo el ejemplo de “Maestra vida”. Tiene dos partes; una es la del personaje joven y la segunda, cuando tiene más edad. La escribí a los 32, y por supuesto que me identificaba más con el protagonista joven. A la segunda, hoy la entiendo mucho mejor. Claro que también entiendes que tienes más pasado que futuro y que no vas a ser delantero de la selección de Panamá o la Argentina.

-Pero sí asumir un desafío como el de estas versiones.

Blades: -Hay un continente emocional que va mucho más allá de la bandera y la ubicación geográfica. Una manera de identificarlo es explorar lo que nos une a todos. El tango durante mucho tiempo fue transformado en salsa. “Las 40″, por ejemplo. Lo novedoso en este caso es que utilizamos canciones que yo ya había grabado. Las transformamos a través del conocimiento de un argentino [Franzetti] y de la interpretación de argentinos del nivel de un Leopoldo Federico, no de impostores o de cualquier otra gente que aparece por allí, que habría sido otra forma de explorarlo. Estas letras tienen una conexión con el carácter urbano.

Franzetti: -Despertó en él ese pequeño argentino que llevamos adentro -dice, y se ríen.

-¿Cómo planteaste los arreglos de cada tema?

Franzetti: - Llevé los temas a las calles de Buenos Aires. En vez de ser un lumpen del alto Manhattan, “Pedro Navaja” es uno que vive en las calles de Boedo. La historia se traslada. Comencé con la armónica de los afiladores de cuchillos, una escena muy porteña.

Blades: -Y yo me eché a reír cuando me contó eso porque me recordó a los gallegos que, en Panamá, tenían sus bicicletas con las que afilaban cuchillos y tijeras y también tenían esos silbatos. Bueno, hasta en eso están las semejanzas.

Franzetti: -Y como “la vida te da sorpresas” [recitando un fragmento de "Pedro Navaja"], por un instante la orquesta de tango se va a convertir en una charanga. Un encuentro entre la típica y la música del Caribe. (Fuente: Mauro Apicella – La Nación – 2 de setiembre de 2010).

Para ir disfrutando, compartimos este video y algunos de sus albumes

Una noche en 1985 en New York fuimos, con Osvaldo Golijov, a escuchar a Astor Piazzolla, y después a comer con Gerardo Gandini, que había sido nuestro maestro y en ese momento era el pianista del sexteto del bandoneonista. En la comida, Gerardo comentó que Piazzolla estaba un poco celoso porque en todos los lugares adonde iban (era una gira mundial) aparecía por lo menos un ex-estudiante de composición (a veces más de uno), que le gritaba “bien Gerardo” desde la platea. Por esa época, todavía no me había dado cuenta de que el número de compositores argentinos que vivía fuera del país crecía con la vitalidad del zapallo de Macedonio Fernández: el comentario de Gerardo fue un primer indicio.

Pablo Fessel, en su libro Nuevas poéticas en la música contemporánea argentina (Biblioteca Nacional, 2007), presenta una serie de textos escritos por compositores, donde se explican aproximaciones estéticas y se narran historias personales. Un altísimo porcentaje de los compositores que escriben allí viven fuera de la Argentina. Es un fenómeno particular: no creo que haya un número comparable de compositores mexicanos, chilenos, brasileños o españoles viviendo fuera de sus respectivos países. Siempre se conoce a alguno que otro estudiando en Europa o en los Estados Unidos, en cursos de verano o en festivales, pero pocos se quedan.

Tres generaciones

Hay por lo menos tres generaciones de compositores argentinos que se fueron: una primera, que incluye a Mario Davidovsky y a Mauricio Kagel; una segunda, en la que hay muchísimos nombres, entre ellos Martin Matalon y Golijov; y finalmente, una más reciente, en la que se destacan Strasnoy, Benzecry, Andel, Baldini y Toledo. Antonio Tauriello y Gerardo Gandini, que tienen una carrera internacional importante, nunca se fueron del todo. Recuerdo que Gerardo me dijo una vez que fuera de Buenos Aires no se le ocurría nada: no es casual que recientemente la legislatura porteña lo declarara ciudadano ilustre.

Mariano Etkin, Alejandro Iglesias Rossi, José Halac, Daniel Doura, María Cecilia Villanueva o, entre los más jóvenes, Miguel Galperín se fueron por largos períodos y parecen haber vuelto para quedarse.

Alejo Pérez, que también dirige y mucho (entre otras cosas es ahora el director de la orquesta estable del Teatro Argentino de La Plata), me decía el otro día que antes estaba en Alemania y viajaba todo el tiempo a la Argentina y que ahora hace lo contrario. Otros, como Roberto Caamaño, Francisco Kropfl, Marta Lambertini, Julio Viera o Marcelo Delgado no se fueron nunca.

Antes de los años cincuenta, la gente no se iba. El mundo de la música de concierto reflejaba de algún modo las rivalidades estéticas que había en Europa: Ginastera era una especie de Stravinsky, rítmico, nacionalista y más tarde serial, y dicho sea de paso, al final de su vida se mudó a Ginebra; Juan Carlos Paz y los alemanes (Gratzer, Fuchs) seguían un poco la línea de la segunda escuela de Viena. Tanto Davidovsky como Kagel venían de ese grupo. Davidovsky se fue a Nueva York a fines de los años cincuenta, y transformó la música electrónica, que había sido hasta entonces poco más que un experimento, en un vehículo expresivo realmente válido. Sus Sychronisms son obras para instrumentos y electrónica donde el resultado es mucho más que la suma de las partes, una alquimia sonora, en palabras de Kropfl.

Davidovsky recibió el Premio Pulitzer en 1974, entre otras distinciones, por su Sychronisms N° 7 para piano y cinta. Como profesor en Columbia University y después en Harvard, formó a varias generaciones de compositores y la música norteamericana de hoy no se explica ni se concibe sin su presencia durante los últimos cincuenta años. Como dijo una vez el clarinetista Allen Blustein: “one of the greatest American composers is the Argentinean Mario Davidovsky” (”uno de los más grandes compositores estadounidenses es el argentino Mario Davidovsky”). De más está decir que en su vastísima obra, los Synchronisms son la punta del iceberg.

Mauricio Kagel hizo algo parecido en Alemania, adonde se fue en 1957, con el teatro musical (en particular con su obra Sur Scene de 1959), que probablemente no existiría sin su aporte: es prácticamente una invención suya. En otros órdenes, Kagel fue pionero en el uso de instrumentos no europeos con Exotica, de el año 1972, en la incorporación de géneros populares a la gran tradición de la música culta (Varieté, de 1977, Tango alemán, de 1978) y en sus trabajos más conceptuales (Ein brise, 1996, para ciento once ciclistas, que se hizo en Buenos Aires alrededor del Teatro Colón en un festival memorable hace unos años).

Hay en Francia tres compositores un poco más jóvenes, que conozco menos aunque tienen una actuación muy destacada: Horacio Vaggione, profesor en la Sorbona; Ricardo Mandolini, profesor en Lille; y Daniel Teruggi, director del GRM. La explosión se produce, previsiblemente, cuando llegamos a la generación de los que hoy tienen entre 45 y 55 años: aquí es donde el zapallo de Macedonio se hace cosmos. Haciendo una enumeración parcial y desordenada, me vienen a la memoria Luis Naón, Daniel D’Adamo, Martín Matalon, Carlos Gratzer, Ricardo Nillni, Mario Mary, Hernán Cibils, Fabián Panisello, Juan Pampín, Jorge Liderman (quien murió el año pasado), Osvaldo Golijov, Pablo Furman, Gustavo Leone, Ezequiel Viñao, Alejandro Viñao, Gerardo Dirié y Gustavo Moretto, que son los primeros que recuerdo sin ningún esfuerzo. Todos son enormemente exitosos y a todos se les encargan y se les tocan obras. Muchos (la mayoría) tienen puestos docentes en universidades de primera línea o en conservatorios importantes.

Matalon y Golijov

Voy a hablar brevemente de dos compositores de esta lista: Martín Matalon y Osvaldo Golijov.

A Matalon lo conocí en 1984, en Nueva York cuando estudiaba composición en Juilliard y nos hicimos muy amigos. A principios de los noventa, Matalon se mudó a París, donde comenzó a trabajar en proyectos grandes para el Centro Pompidou y el IRCAM. El proyecto más visible de esa época fue sin duda la música para Metrópolis, de Fritz Lang. Una primera versión, de 1995, se estrenó en el Théâtre du Châtelet, y en el Colón poco después. La idea de Matalon era crear un contrapunto sonoro con las imágenes más que un acompañamiento: en otras palabras, la música no se subordina, sino que se constituye en un elemento esencial de la nueva obra, totalmente integrada con el film. Sucesivas versiones recorrieron el mundo. Metrópolis también se expandió como consecuencia del hallazgo en Buenos Aires de unos treinta minutos perdidos del film original hace un par de años. Hoy, Matalon trabaja en una nueva versión incluyendo ese material. Por supuesto, eso no es lo único que ha escrito: en Francia y en Europa, en el mundo de la música de concierto, Matalon es conocido y admirado por todos.

Osvaldo Golijov estudiaba en La Plata cuando lo conocí en 1978. Ibamos juntos al taller de composición de Gerardo Gandini los jueves a la tarde y después, a comer a una parrilla enfrente del Jardín Botánico: fue una etapa fundamental en nuestra educación, que siempre recordamos. Poco tiempo más tarde, Golijov se fue a Israel y de ahí a Pennsylvania a estudiar con George Crumb. En el año 2000, escribió La Pasión según San Marcos, que inmediatamente pasó a ser una de las obras más exitosas del siglo XXI. La música de Golijov tiene un tremendo contenido emocional, y eso no es habitual en un medio en el que mucha gente construye carreras basadas en teorías y procedimientos a veces inaudibles. Esa emotividad se manifiesta de una manera particularmente directa en sus obras vocales. Ayre, por ejemplo –que es una serie de canciones escritas para la cantante Dawn Upshaw con un grupo de cámara grande–, maneja una cantidad de niveles: la poesía de Mahmoud Darwish, una melancolía profunda que tiene que ver con capas de migraciones dentro y fuera del Mediterráneo; canciones sefaradíes antiguas, que quedaron en el aire como las llaves de las casas que los judíos expulsados de España en 1492 se llevaron y atesoraron por generaciones pensando que algún día volverían; una instrumentación que incluye acordeón a piano y electrónica, y que por momentos remite a lo gitano de manera muy abstracta; todo eso (y muchísimo más) girando alrededor de la voz. En Ainadamar, que se representó en el Teatro Argentino de La Plata hace un par de meses en una versión excelente, la escritura vocal y las arias (para mí, en particular, “Desde mi ventana”) son de una gran belleza. Golijov, que entre otras cosas hizo la música para varias películas de Francis Ford Coppola (incluyendo Tetro, filmada en Buenos Aires) está escribiendo en este momento otra ópera, para el Metropolitan Opera House de Nueva York.

Este panorama sugiere que el país ha producido una cantidad de compositores totalmente desproporcionada respecto del tamaño de su población. También, que un número considerable de ellos se han ido y han desarrollado carreras muy exitosas en el exterior, y finalmente, que hay muy pocas compositoras, en toda esta larga lista, sólo una fuera del país, Laura Andel, que vive en Nueva York, y dos más que viven en la Argentina, Marta Lambertini y María Cecilia Villanueva. Es posible que haya otras que desconozco y que esto esté cambiando en las generaciones más recientes. Todo esto merece ser estudiado en detalle; sin embargo, la vitalidad en la Argentina de una actividad que ha sido descripta como una forma menor de la locura es notable.

Mario Davidovsky se maravillaba porque cuando dio una clase magistral en el Conservatorio Nacional hace unos años con el chelista Fred Sherry, los estudiantes no se iban, pedían más y más ejemplos, hacían miles de preguntas, al punto que dos horas y media después de lo que debió haber sido el final de la clase, se fueron todos a un bar para seguir la charla de modo más informal. Hay una avidez y una pasión difíciles de encontrar en otras partes, y no me imagino que la inversión que se hace en el campo de la educación musical (que sospecho debe ser minúscula) tenga demasiada relación con esa pasión y esa avidez. Es posible que la Argentina sea un país mucho más musical de lo que imaginamos, más allá del tango, del folklore y del rock nacional, y puede ser que no haya suficiente espacio, en todos los sentidos del término, para desarrollar una cultura musical de semejante calibre. Quizás algunos tengan que irse para entender mejor la nostalgia.  (Fuente: Nota de Pablo Ortíz – Revista Ñ – 28/08/2010)

Abajo, algunos albumes de los compositores mencionados

András Schiff se niega a llamar “Claro de luna” a la sonata de Beethoven que todos conocen por ese nombre. No lo es. Porque, dice, esa sonata ya tiene un nombre, puesto por el propio Beethoven: “Quasi una fantasia”. Ese detalle, buscar en la propia obra y en su escritura aquello que tiene para decir sintetiza a la perfección, en todo caso, el estilo del pianista. El martes tocó solo, para el Abono Centenario del Colón, comenzando precisamente con esa sonata que Beethoven presentaba como “casi una fantasía”. Y el jueves fue el solista del concierto de la Filarmónica de Buenos Aires y, con dirección de Arturo Diemecke, interpretó el Concierto Nº 5 de ese autor. Fueron dos actuaciones memorables y, en ambos casos, pusieron en escena la poderosa modernidad y el efecto revelador de una concepción filologista y ceñida a la más absoluta literalidad que, por otra parte, no desdeña ninguna de las posibilidades interpretativas del piano moderno.

En su concierto solista, Schiff rondó los límites del género que, en los siglos XVIII y XIX, se constituyó en terreno de abstracción. La Sonata Op. 27 Nº 2, ya desde su apelación a la idea de la fantasía, rompe con el género y, en el final del concierto, la Sonata Nº 21 en Do Mayor Op. 53 dedicada al conde Von Waldstein llevaba sus reglas hasta un abismo o, por lo menos, un nuevo punto de partida. Y entre ambas obras, el pianista tocó la primera de las sonatas de Schumann y su fenomenal Fantasía en Do Mayor Op.17 (nuevamente sonata y fantasía como puntos de tensión). Y ya en el comienzo de la “quasi una fantasia”, con el escrupuloso respeto a la indicación beethoveniana “debe tocarse esta pieza delicadísimamente y sin sordina”, plasmó su mundo interpretativo. El efecto buscado por el autor fue el de una bruma, con la resonancia de todo el instrumento, y Schiff lo tocó exactamente así, delicadísimamente y sin sordina (indicación que en tiempos de Beethoven, y de pianos muy poco resonantes, implicaba el uso del pedal resonador).

Más allá de la facilidad y la naturalidad que Schiff transmite, fue asombroso su dominio del color, su manera de lograr timbres y densidades diferentes según los registros –incluso simultáneamente, como en la Waldstein– y la absoluta liviandad de un fraseo que, no obstante, nunca perdía la fuerza y el impulso. Un Impromptu de Schubert, una de las Canciones sin palabras de Mendelssohn y el primer movimiento del Concierto italiano de Johann Sebastian Bach fueron la generosa respuesta del pianista a la ovación del público.

Para su actuación con la Filarmónica el Colón volvió a estar lleno hasta el tope y volvió a aplaudirlo con fervor durante largos minutos. El Concierto Nº 5 de Beethoven había sido interpretado de manera extraordinaria y también en este caso su toque, casi de clavecinista, había sobrevolado las texturas de la orquesta que, dirigida con justeza por Diemecke, fue una socia exacta. Como bis, Schiff, aplaudido también por la orquesta y el director sobre el escenario, tocó el Arabesque de Schumann. Prodigiosamente su sonido fue otro, su fraseo se espesó y Schiff brindó una verdadera lección de rubato. En la primera parte del concierto la orquesta había tocado la virtuosa Till Eullenspiegel, de Richard Strauss, y el Adagio de la inconclusa Sinfonía Nº 10, de Gustav Mahler. Pareja en todas sus filas, sensible a las marcaciones del director y homogénea en su fraseo, se destacaron los solistas de flauta y corno así como su concertino Pablo Saraví. En la obra de Mahler, la interpretación fue intensa y ya desde la exposición, a cargo de la fila de violas, se mantuvo un intenso clima expresivo. Diemecke, que logró además una precisa diferenciación estilística entre las tres obras, se abrazó al final del concierto con el solista. Y el abrazo fue merecido para ambos. (Fuente: Página 12 – 28/08/2010).

]]> http://www.clubmusical.com.ar/comunidad/?feed=rss2&p=2264 0 http://www.clubmusical.com.ar/comunidad/?p=2254 http://www.clubmusical.com.ar/comunidad/?p=2254#comments Thu, 26 Aug 2010 15:22:18 +0000 admin http://www.clubmusical.com.ar/comunidad/?p=2254 Una colección de casi mil discos con grabaciones inéditas de actuaciones en directo de grandes iconos del jazz, como Billie Holiday o Ella Fitzgerald, y mantenida en secreto durante cerca de 70 años, se ha convertido en la joya más preciada del Museo Nacional del Jazz de Harlem en Nueva York. 

“Tiene un valor incalculable. ¿Se puede poner precio a una estatua de un faraón de la que sólo existe un ejemplar? No”, aseguró a Efe el director del museo, Loren Schoenberg, el responsable de su rescate después de años tras la colección. 

Con su llegada al barrio de Nueva York donde se gestaron variantes del jazz como el sonido bebop y se pasearon intérpretes como Charlie Parker (1920-1955), Harlem recupera un material básico para conocer la historia de la música nacida a finales del siglo XIX en Luisiana en el seno de las comunidades afroamericanas. 

La enigmática recopilación, que comprende más cien horas de música en directo, fue confeccionada entre 1935 y 1941 por el ingeniero de sonido William Savory, quien, aprovechando los recursos técnicos de su trabajo, grabó actuaciones únicas de los grandes nombres de la era dorada del jazz. 

La colección de Savory fue durante años una obsesión para el director del Museo Nacional de Jazz de Harlem, quien supo de su existencia en 1980 cuando, trabajando para el clarinetista Benny Goodman (1909-1986), conoció al ingeniero.

Savory mantuvo sus grabaciones escondidas y sólo él pudo disfrutar de las actuaciones exclusivas y “jam sessions” que los mejores intérpretes del género musical hicieron en diferentes locales de Estados Unidos. 

“Cada día, durante 20 años, le pedí que me dejara escucharla, pero nunca me lo permitió” explicó a Efe el propio Schoenberg, quien aseguró que durante años Savory fue el único afortunado que pudo deleitarse con la música de primeras figuras del jazz como Artie Shaw (1910-2004) o Lionel Hampton (1908- 2002). 

Tras la muerte del ingeniero en 2004, Schoenberg, que también es pianista y saxofonista, empezó una intensa búsqueda para contactar con el hijo de Savory, y cumplir, por fin, el deseo que durante tiempo le había negado el propietario de la colección. 

El pasado abril Schoenberg consiguió no sólo escuchar parte de los casi mil discos sino que convenció al heredero de Savory, que vive en Chicago (Illinois), para que vendiera la colección al museo neoyorquino. 

Para Schoenberg, que durante años creyó que la compilación simplemente contenía algunas grabaciones de Goodman, es difícil elegir una actuación. 

Sin embargo, no dudó en calificar de “desgarradora” la interpretación de Billie Holiday (1915-1959) de “Strange Fruit”, una canción sobre los linchamientos a los que eran sometidos los afroamericanos en el sur de EEUU. 

Cantada en directo por la también conocida como “Lady Day”, esa pieza -que fue escogida por la revista Time en 1999 como la mejor canción del siglo XX- resulta una melodía “realmente triste”, según explicó Schoenberg. 

Otra de las “perlas” de la colección es la versión que el saxofonista Coleman Hawkins (1904-1969) hace en 1940 del clásico “Body and Soul”, escrito en 1930 e interpretado en otras ocasiones por Ella Fitzgerald, Frank Sinatra y Carly Simon. 

El propio Hawkins se había atrevido antes con ella en 1939, aunque en la versión incluida en la colección Savory el saxofonista juega con la melodía durante seis minutos de grabación, toca cinco coros diferentes y sobrepasa en genialidad a la versión anterior.

 
La libertad de la que disfrutaron los artistas durante esas actuaciones en directo dio como resultado auténticas rarezas, joyas musicales repletas de improvisaciones que difícilmente se pueden encontrar en grabaciones más convencionales. 

Las grabaciones de Savory servirán además para reconstruir la historia del jazz, ya que contienen fragmentos únicos de las actuaciones que Cound Basie y Stuff Smith realizaron en 1938 en el Carnival of Swing, en la isla de Randalls (Nueva York), considerado el primer festival dedicado al género al aire libre, y del que hasta ahora se creía que no había sobrevivido evidencia musical alguna. 

La colección, que se está sometiendo a un proceso de digitalización que llevará al menos un año, podrá ser disfrutada a partir de septiembre por los amantes del jazz en una serie de veladas musicales que se celebrarán cada jueves y sábado en el museo neoyorquino. (Fuente: Web.espectáculos.eluniversal)

Clickeando las imágenes podrán disfrutar de algunos fragmentos que el museo ha colgado en su web.

A sus 27 años, Taio Cruz es la última estrella pop del Reino Unido.  Acaba de meter un hit en el puesto número 1 en los Estados Unidos: “Break Your Heart”: un vibrante tema bolichero electro-pop que suena como una mezcla entre Akon y Lady Gaga. Hijo de un nigeriano y una brasileña, Cruz nació con el nombre de Adetayo Ayowale Onile-Ere (Cruz es el apellido de soltera de su madre), pero no se molesten en llamarlo así, a pesar de lo que dice Wikipedia. “Nadie me dice así desde que tengo, no sé, 2 años”, se queja Taio. “Es ridículo que esté ahí publicado. Odio apasionadamente a Wikipedia.”

Cruz se crio en los 80. Creció escuchando a todos los ídolos juveniles de esa época, desde Michael Jackson hasta MC Hammer, pasando por Bon Jovi: “Me gusta cualquier cosa que sea popular. Puede ser pop, rock o dance, mientras sea pegadizo”. Antes de volverse solista, Cruz trabajó como compositor por encargo, haciendo temas para Britney Spears, Usher y Justin Bieber. Pero le fue mejor con su música, que produce él mismo. Sus tracks ya son característicos por el uso de voces livianas sobre ritmos euro-disco superpulidos.

Estudió música en la universidad y después pasó un tiempo como aprendiz del fabricante de éxitos R&B Christopher “Tricky” Stewart (”Single Ladies”, “Umbrella”). Incluso llegó a grabar una versión pre-Rihanna de “Umbrella” para su demo, pero, ay, no era su destino. “Se lo mostré a la gente de mi sello”, recuerda. “Y no creyeron que ese tema fuera a ser un hit.”

Su debut, Rokstarr, acaba de ser editado en la Argentina, y su nuevo single es una colaboración con Ke$ha que se titutla “Dirty Picture”. Taio aclara: “Aunque dice cosas que son ciertas, yo nunca mandé fotos eróticas. Aunque si las recibo”. (Fuente: Nota de Josh Eells – Rev. Rolling Stone)

Su álbum “Rockstarr”  recientemente lanzado en Argentina

]]> http://www.clubmusical.com.ar/comunidad/?feed=rss2&p=2248 0 http://www.clubmusical.com.ar/comunidad/?p=2238 http://www.clubmusical.com.ar/comunidad/?p=2238#comments Tue, 24 Aug 2010 16:50:56 +0000 admin http://www.clubmusical.com.ar/comunidad/?p=2238 El histórico pianista, músico de John Coltrane, se presentará con su trío y el gran Gary Bartz como solista invitado y y una dupla rítmica también de excelencia: Gerald Cannon en contrabajo y el baterista Eric Kamau Gravatt.

Mc Coy Tyner nació en Philadelphia, Estados Unidos, en 1938. Influyente figura entre los pianistas de jazz, ha sabido rodearse de los mejores intérpretes. En casi seis décadas de carrera, Tyner ha dejado su huella en el Who’s Who del jazz moderno, incluyendo al saxofonista y compositor Joe Lovano Art Blakey, Michael Brecker, Eric Dolphy, Joe Henderson, Freddie Hubbard, Bobby Hutcherson, Milt Jackson, Elvin Jones, Hank Mobley, Wayne Shorter, Stanley Turrentine, entre otros.

McCoy Tyner que, con sus sofisticados acordes y una reconocida mano izquierda, no solo es un extraordinario pianista y representante del estilo, sino que también ha logrado superar etiquetas y barreras entre estilos. El rol que desempeñó en el cuarteto de Coltrane, le ha marcado de forma irreversible como el pianista del sosiego, suavidad y certeza.

En 1960 se unió al grupo de Coltrane para grabar el clásico My Favorite Things (1960), y permaneció en la formación durante cinco años, que más tarde se convertiría en uno de los grupos de jazz más innovadores de la historia, The John Coltrane Quartet. Banda que incluiría también en batería a Elvin Jones y el bajista Jimmy Garrison. Tocó en las grabaciones clásicas de Coltrane, Live at the Village Vanguard, Impressions, A Love Supreme, entre otras.

Tyner ha grabado cerca de ochenta álbumes, ha ganado cinco premios Grammy, y fue galardonado como Jazz Master from the National Endowment for the Arts en 2002. Hoy continúa dejando su marca en las nuevas generaciones de improvisers, que lo consagra como uno de los mayores intérpretes del jazz moderno.

Buenos Aires será testigo de ello en una gran noche de jazz el jueves 2 de septiembre.

Un adelanto….

Abajo, junto a John Coltrane