Descendiente de un croata y una serbia -”el primero de todos los milagros”, decía-, era parte de una familia de la clase alta criolla. En la casa natal, en la calle Montevideo, había dos pianos: en el primer piso, un Steinway de cola donde se tocaba música clásica; en el sótano, un piano vertical alemán, donde ensayaba The Blackbirds, el primer grupo vocal argentino de música popular estadounidense, formado por su padre, Raúl, y sus tías: “Se pintaban de negro y se cambiaban de nombre, porque eran gente de la sociedad”, contaba con ironía.

A él lo atraía más la música clásica, que también estaba en sus genes: su abuelo materno, Carlos Berro Madero, había sido director artístico del Teatro Colón. “A los siete años me senté al piano y compuse un tema. Componía música clásica y deliraba por Wagner. Mis tías cantaban arias de ópera. Y de muy chico me llevaron al Colón a ver El ocaso de los diose s, de Wagner, que dura cinco horas. Yo estaba fascinado y cuando terminó, dije: ¿Cómo? ¿Ya está? ” Hizo falta que viajara a las fuentes del jazz para que su melomanía cambiara de rumbo. “A los 12 años, mi papá nos llevó a mis hermanos y a mí a Nueva York por dos meses. Alquiló una suite, con piano, en un hotel. Me daba un dólar por día y me iba a la casa de discos de la esquina, me metía en una de las cabinas y escuchaba todo. Allí compuse mi primera canción en inglés, Silly of Me , y empezó mi carrera con el jazz”. Esa canción precoz, al estilo Broadway y Cole Porter, fue la primera de más de 500 composiciones, interpretadas y grabadas por gente como Bill Evans, Tony Bennett, Stan Getz, Jim Hall, Sergio Mendes, Herbie Hancock, Joe Pass, Gerry Mulligan, Michel Petrucciani o Art Farmer.

Y eso que nunca supo leer o escribir la notación europea tradicional: “Uno de mis primeros trabajos fue como pianista con el conjunto Green Birds. Usábamos un smoking verde loro, horrible, y hacíamos el número vivo en el Opera, después en Canal 7 y Radio El Mundo. Todos tenían su partitura y yo, unos machetes. Temblaba en el debut, y encima en primera fila estaba Niní Marshall, que era mi madrina. Y yo, muerto de miedo”.

Otro lugar testigo de sus comienzos fue el Jamaica, de San Martín y Paraguay, donde se formó el dúo Salgán-De Lio. Todos los músicos extranjeros que venían en los ‘60 pasaban por ahí: la orquesta de Count Basie, Ella Fitzgerald, Harry James, Marlene Dietrich, Burt Bacharach. Ahí tocó con el Gato Barbieri y ahí John Lewis, fundador del Modern Jazz Quartet, le ofreció ir a trabajar a Nueva York: la experiencia duró diez años. Al irse, ya había compuesto música para películas -como Los jóvenes viejos , de Rodolfo Kuhn-, ya había grabado el prometedor disco B.A. Jazz y había compartido escenario con Astor Piazzolla en el boliche 676. Parecía llamado a ocupar un lugar relevante en la escena porteña.

A la vuelta, reflotó un dúo con Betty, por entonces su esposa. De a poco, pasó a ser conocido sólo entre los entendidos. Su personalidad contribuyó al misterio: tímido, combinaba su aura de dandy aristócrata con una gran modestia. Entonces, para recordarlo, habrá que recurrir a los discos y a aquella enciclopedia imaginaria, que dirá que fue un notable pianista, gran improvisador, cantante confidencial y autor de canciones agridulces, como la vida. (Fuente: Nota de Gaspar Zimerman – Clarin 07/05/2012)

Cantante con un fraseo delicado y exacto, pianista con un fantástico manejo de la armonía y letrista de gusto exquisito, Mihanovich es ni más ni menos que el único autor argentino que figura en el Real Book, esa especie de enciclopedia apócrifa en la que el jazz incluye todo aquello que considera un “standard”.

Mucho cuero, unas cuantas arrugas bien y mal llevadas, anteojos de sol obligatorios, risotadas posadas y remeras, camperas, pantalones e incluso cinturones de estricto color negro. En rigor, el “jefe” de la banda -el Kiss Gene Simmons, mentor de este supergrupo bautizado Rock and Roll All Stars, que pasó por Buenos Aires la semana pasada en el marco de una única gira por América latina- aún no ha bajado al bar del hotel, pero se sumará en breve con sus cirugías y su tintura a tono. “Esta banda es como el club de la tarjeta negra de American Express: la única forma de ingresar es a través de una invitación. Como mínimo tenés que haber vendido unos cuantos millones de discos alrededor del mundo”, se ufana Billy Duffy, el guitarrista de The Cult que también forma parte de este efímero y multitudinario grupo. La analogía calza a la perfección para definir a este conjunto de rockeros mayores de 50 e incluso la Black Card podría oficiar de sponsor y la cuestión sería de lo más normal.

“Estos tipos son verdaderas estrellas de rock and roll, y la gente aún quiere ver estrellas de rock arriba de un escenario. Suena a cliché y por cierto lo es, pero todo se está convirtiendo en cliché en estos tiempos. Hasta el maldito tango es un cliché”, dice Duffy, totalmente descontracturado en este mediodía porteño, poco antes de partir hacia Lima junto con sus compañeros.

El motor eléctrico de The Cult parece aquí un vecino de otro barrio, su acento típicamente inglés y su cuna en Manchester lo delatan, pero lo cierto es que desde hace veinte años Duffy vive en Los Angeles y de allí su amistad con estos músicos mayormente nacidos y criados en la costa oeste norteamericana. “Toqué con muchos de estos muchachos en diferentes oportunidades -cuenta- y la verdad es que me estoy divirtiendo mucho. Hay mucha diversión en este proyecto y es exactamente eso lo que vine a buscar. La amistad y la diversión son muy importantes para muchos de nosotros, que estamos en un punto de la vida en la que sólo hacemos cosas que nos divierten. En lo personal, no quiero dolor, enojo, sufrimiento.”

Donde el rock vive

El mes próximo, The Cult, su banda de toda la vida que comparte con su amigo Ian Astbury desde hace exactamente 30 años, editará un nuevo álbum, Choice of Weapon , con el que el grupo volverá a salir al ruedo. “Toda la dinámica de la música cambió. Lo podés ver acá mismo en Buenos Aires, donde hay tanto para ver y escuchar. La gente no tiene el dinero ni el tiempo para poder ver tantos shows. A mi forma de ver las cosas, creo que el mercado se está saturando”, sugiere analíticamente, y remata: “Aunque aquí es como Los Angeles en ese aspecto. Es una ciudad muy rockera. En un punto, L.A. está considerada la casa del rock and roll y Buenos Aires bien podría ser una sucursal. A pesar de que el rock aún es muy popular, en el resto del mundo hay una parte de la cultura que lo está corriendo del centro”.

El guitarrista confiesa que aún mantiene una casa en su ciudad natal, Manchester (“es raro explicarlo, pero allí me siento más como en casa, aunque intelectualmente me asocie más con el estilo de vida de California”), que, como los hermanos Gallagher, es fanático del City de Agüero y Tevez, y que crecer en esa ciudad en el momento justo en el que el punk irrumpió en escena fue una experiencia reveladora. “Vi a los Pistols, a Johnny Thunders, a Iggy Pop, Thin Lizzy, UFO. Todos estábamos ahí, los que pronto formarían grupos como New Order, The Smiths. Me acuerdo de ir a ver la banda punk de Mick Hucknall, de Simply Red, que se llamaba Frantic Elevators. Veía todo, era un fan obsesivo. Cuando apareció el punk, la fantasía de ser músico entró en el marco de las posibilidades. The Cult, Bauhaus, Killing Joke, Psychedelic Furs, Echo & The Bunnymen, Sisters of Mercy, todos éramos fans del punk que querían ser músicos, pero no queríamos ser una mala copia de los Pistols, queríamos tener un código propio, encontrar nuestro estilo, y eso es lo que ocurrió en los 80 y la gente lo llamó «rock gótico». Estábamos explorando y tratando de experimentar para encontrar una identidad con la que trascender, una voz generacional.”

-¿Creés que lo lograron?

-En parte sí. Creo que en un momento el punk se había convertido en algo tan negativo, con jóvenes esnifando pegamento y todo eso, que se necesitaba otra perspectiva.

-¿Te ves más como un guitarrista inglés o como uno norteamericano?

-Mmm… Creo que los guitarristas ingleses tocan con más inventiva, son un poco más pasionales. Los norteamericanos, en general, tocan con la cabeza; probablemente toquen mejor, pero no tienen el alma de los ingleses. Me gustaría pensar que soy un guitarrista inglés, sí.

-¿Y cómo está tu relación con Astbury?

-Mejor que nunca. Con Ian somos como los dos lados de una misma moneda. El está con mucha energía, el disco nuevo lo ha revitalizado. Creo que se ha conectado nuevamente con la pasión de hacer música y eso es muy importante para la banda, porque es el cantante el que conecta de forma directa con el público en los shows. Uno no debe olvidarse de que la mayoría de la audiencia que va a un concierto de rock no puede tocar la guitarra, tampoco la batería ni el bajo. Pero sí puede cantar, probablemente mal, pero cada ser humano puede emocionarse con la letra de una canción si el mensaje está realmente bien transmitido (Fuente: Diario La Nacion – 30/04/2012)

Un anticipo….

Habrá que comenzar por alguna obviedad: una partitura, que es lo que nos lega el compositor, no es música: es un papel blanco lleno de manchitas. La partitura no es música hasta que no suena. Y para hacerla sonar es preciso dar un segundo paso. Esto no ocurre en otras artes, es algo especial de la música, algo que es a la vez una servidumbre y una grandeza. Para las mentes más cuadriculadas es un grave inconveniente que se necesite de intérpretes para que la música suene, es decir, para que sea música. Pero también puede verse como una posibilidad de riqueza añadida: si la interpretación fuese única nos privaríamos de la diversidad de matices y de puntos de vista de la que gozamos, aun con el inconveniente de que alguno de estos puntos de vista pueda ser “erróneo”.

De todos modos, creo que hay que quitarse de la cabeza que las interpretaciones se aproximen más o menos al “ideal”, porque no creo que podamos hablar de un “ideal”. Éste sería, según algunos, ni más ni menos que la idea que de su obra tuviera en mente el compositor. Suponiendo que fuese fija, inmutable y “material”, es decir, sonora. Pero, de entrada, esa idea es imposible de reconstruir, y segundo, es de dudosa existencia: por fuerza habría de ser inconcretable y cambiante, no inmutable.

El primer paso de la música, el de componerla, es el que sabe hacer el compositor, es su tarea; en cuanto al  segundo, el de hacerla sonar, no tiene por qué ser el compositor el más capacitado para darlo bien. Porque son dos pasos muy diferentes, y un gran compositor sabe cómo componer y un gran intérprete cómo hacerla sonar. Por descontado que hay compositores que son grandes intérpretes de su obra, pero cuando interpretan también ellos están dando ese segundo paso, no el primero: es una misma persona que primero compone y después interpreta (salvo en el caso de la improvisación a un instrumento).

La tentación de afirmar que “la interpretación ‘verdadera’ es la que interpreta el compositor” se cae por su propio peso: no sólo porque es opinión muy extendida (aunque subjetiva) que con frecuencia el pianista X interpreta mejor tal obra de Z que el propio Z (aun en los casos en que Z sea un virtuoso del piano, que no es cuestión de carencia de destreza); sino, sobre todo, porque sabemos que un compositor no interpreta tal obra suya siempre del mismo modo. En estos casos, cabría preguntarse: ¿cuál de ellas es la “verdadera”?

Descendamos a algunos casos concretos. Paul Hindemith grabó su Sinfonía “Matías el pintor” dirigiendo a la Filarmónica de Berlín. Pero cuando Wilhelm Furtwängler la registró, al frente por cierto de la misma orquesta, Hindemith admitió que la del genial maestro berlinés era superior. En una ocasión, tras escuchar Brahms una interpretación de una sinfonía suya que él mismo había estrenado, admitió: “También puede ser así…”

Sin embargo, Stravinsky, que consideraba un problema la diversidad de puntos de vista de los directores de orquesta sobre sus obras (hay quien dice que por pura avaricia, pues quería que se vendieran solamente sus grabaciones), llegando a afirmar que los directores deberían ser meros “campaneros”, que se limitasen a tirar de la cuerda para que sonase la campana. Pero él mismo quedó en evidencia cuando grabó en dos ocasiones, con algunos años de diferencia, una misma obra suya: la segunda difiere de la primera; mucho o poco, pero difiere: ¿cuál es, entonces, la “verdadera”?

Y es que la interpretación de una obra, sobre todo si es gran música, se va enriqueciendo con las sucesivas aportaciones de los grandes intérpretes. ¿Alguien en su sano juicio puede pensar que la Sinfonía “Patética” de Tchaikovsky sonó en su estreno, dirigida por el autor, con la belleza, la perfección y la intensidad emocional de la versión de Leonard Bernstein para D.G.? Porque tenemos ejemplos más próximos: nadie duda que Rachmaninov era, aparte de un gran compositor, un pianista colosal. Pues bien: escúchense sus grabaciones (RCA) de sus propios Conciertos y de su Rapsodia Paganini, con la Orquesta de Filadelfia dirigida por Stokowski y Ormandy. Hoy día han llegado a quedar muy atrás frente a las de los grandes pianistas que han venido después (y que, sin duda, conocieron y estudiaron esas grabaciones): Horowitz, Rubinstein, Gilels, Richter, Van Cliburn, Ashkenazy, Gavrilov, Kissin…

Además de que los gustos de los tiempos cambian mucho, hoy no serían de recibo interpretaciones tan veloces, que nos suenan hoy tan en exceso puramente virtuosísticas y tan poco paladeadas melódicamente. Es curioso, pero, a la vista ciertas interpretaciones a cargo de Rachmaninov de obras de Chopin (visionarias, adelantadísimas en su tiempo, como otras de Cortot o de Rubinstein) y de otros autores, no hay más remedio que concluir que Rachmaninov era mejor intérprete de la música de Chopin que de la suya propia. Y ¿por qué habría que escandalizarse de ello?

En cuanto a lo que aporta la “jurisprudencia interpretativa” que se va acumulando con el tiempo (los intérpretes pueden aprender escuchando a los anteriores, también de sus desaciertos), hay un caso muy ilustrativo: cuando Bartók escuchó a Yehudi Menuhin estrenar la Sonata para violín solo que éste le había encargado, declaró: “Yo pensé que la música sólo se podría interpretar así al menos cincuenta años después de la muerte del compositor”…

En definitiva, no existe “la” versión de una obra; existen muchas, y desde luego que las grandes referencias interpretativas, que se tienen a veces como inalcanzables, pueden ser superadas. Y, sin duda alguna, matizadas, vistas desde ángulos diversos (en ocasiones muy distantes).  ¿Qué me ha pasado, por ejemplo, con las grabaciones de la Séptima Sinfonía de Bruckner? Una obra que adoro, en mis comienzos de melómano la conocí en la versión de Furtwängler (EMI), considerada la más bella de las existentes en disco hasta bastante después de su aparición. Cuando se publicó la de Karl Böhm (D.G.), me gustó aún más; la de Solti en Chicago me pareció todavía superior; y con la de Barenboim en Berlín ocurrió otro tanto; desde entonces, las de Celibidache (las filmadas en Múnich y Berlín) han sobrepasado a todas las anteriores… Pero, pese a esta progresión, sería muy duro prescindir de la escucha de cualquiera de ellas. En otros casos, sin embargo, ciertas versiones dejan tan atrás a las precedentes, que deja uno de escucharlas por puro placer. (Fuente: artículo de Ángel Carrascosa Almazan – Sitio: Filomusica)

Para comparar……

El primer encuentro de un niño con la música clásica puede ser amor a primera vista (o a primera oída, mejor) o un gran desencuentro. La forma en que los adultos introducimos a los menores en el maravilloso mundo de la música hace toda la diferencia.

• Si vas a hablarle a tu hijo de música clásica, es mejor que lo hagas de una manera coloquial. Los niños pueden oler la falta de sinceridad en tu discurso a kilómetros de distancia.  Llevarlos a conciertos en vivo donde interactúan con los músicos y les explican en su lenguaje de qué se trata la historia o cómo entran los instrumentos en acción es una gran experiencia.
• La música clásica le pertenece a todo el que la escuche. Hay que olvidar eso de que es música culta y dejar de tratarla como si fuera una pieza de museo que solo puedes ver sin tocar. El compositor español Fernando Argenta revolucionó la educación musical de los niños con su programa de televisión El Conciertazo, donde con juegos y concursos le enseña a miles de niños sobre obras de Bach, Vivaldi, Mozart y otros compositores.
• Aunque hay algunas piezas de música clásica como “Pedro y el lobo” que están catalogadas como música para niños, no necesariamente tienes que mostrarle solo esas piezas. La música, al final de cuentas se divide en buena y mala, y cada quien la clasifica según la educación de su oído. A menos música escuchada, menos buen oído y capacidad de apreciación musical.
• Si le presentas la música clásica a un niño como un debes hacer, muy seguramente va a tener la misma percepción que tiene del brócoli que lo obligan a comerse en el colegio. Una buena vía para enseñarles a querer la música clásica pueden ser lo dibujos animados. Ponle el clásico de Disney Fantasía a niño de cuatro años y verás la emoción que despierta en él
• Deja atrás ese pretencioso y falso argumento de que los niños que oyen música clásica desarrollan capacidades para ser aceptados en Harvard cuando crezcan. La importancia de la música clásica y de la música en general en nuestras vidas tiene que ver primordialmente con el placer y con la sensibilidad. (Fte.Nota de Margarita Posada – Sitio Aló Mujeres.com)

Abajo dos títulos del género clásico de una serie recopilatoria de discos que reinterpreta la música de  artistas, bandas y grandes compositores de la música clásica, en nuevas versiones para que los bebés puedan compartirla con sus padres de una manera divertida y sana.

El investigador austríaco encontró la partitura en el Tirol austríaco, incluida en un libro de notas, cuando trabajaba en documentar fuentes musicales antiguas de la región.

La partitura está explícitamente atribuida a Mozart, aunque fue manuscrita por un copista tirolés, según la fundación que cuida el legado del afamado compositor.

La nueva pieza será interpretada en su presentación al público el próximo 23 de marzo a las 11.00 de la mañana (10.00 GMT) en la casa en la que vivió el músico en Salzburgo.

La fundación Mozarteum no ha revelado la duración de la pieza ni ninguna otra característica de la partitura.

Ya en 2009 la fundación revisó la autoría de dos composiciones en su archivo de 1763-64, consideradas hasta entonces obras anónimas, y que fueron producto del ingenio musical del entonces niño prodigio, que las compuso cuando sólo tenía entre 7 y 8 años.

Fundada en 1880, la fundación (www.mozarteum.at), con sede en Salzburgo, se dedica a preservar e investigar científicamente la vida y obra de Mozart.

Con un legado de más de 600 obras en su corta vida, Mozart, nacido en 1756 en Salzburgo y fallecido en 1791 en Viena, empezó a componer a los 5 años. (Fuente: Diario Infobae – 3/03/12)

Después de las visicitudes por las que pasó la carrera de Machine Head en el pasado, corriendo peligro de disolución, la progresión que ha experimentado en los últimos años ha situado a la banda en un estatus de privilegio dentro de la escena metálica ganándose a pulso el respeto de crítica y público.

Sin entrar en comparaciones con The Blackening, Unto The Locust parece demostrar el gran momento que atraviesa el grupo dirigido por Robb, con un Phil Demmel sobrado de habilidad y una sección rítmica pletórica y compenetrada formada por Dave McClain (batería) y Adam Duce (bajo).

Cuando una banda de metal deja de imponer los ritmos recurrentes y de abusar del doble bombo para incursionar en parámetros más complejos sumergiéndose en la aventura y el riesgo, es el momento en el que abandona su posisición en segunda fila y pasa a formar parte de la élite. Machine Head ocupa en estos momentos ese privilegiado escalafón, como lo corrobora Unto The Locust y sus heterogéneas composiciones; comenzando por el extenso y vertiginoso inicio con “I Am Hell (Sonata In C#)” y su temperamental oscurantismo arropado por un trabajo de guitarras de sobrada técnica y una dinámica apuntalada por un soberbio McClain. No se queda atrás “Be Still And Know” con sus diáfanas guitarras combinadas con arrebatadores grooves mientras Dave expone toda su capacidad como “aporreador” de recursos ilimitados en lo que es, sin duda, uno de los mejores cortes del disco junto al siguiente “Locust”, otra pieza en la que exprimen con eficacia la sutileza de las armonías junto a riff un embriagador y espectaculares giros de dinámica.

Tras la apabullante y compleja trilogía del comienzo, “This Is The End” muestra a los Machine Head más crudos y directos con la presencia de un pegadizo estribillo. Cuando llega el turno de “Darkness Within” nos topamos con unas coordenadas distintas, comenzando por la parte inicial donde la voz de Robb acapara el principal protagonismo hasta que la exhuberancia instrumental va tomando posiciones para recurrir a injertos convulsivos así como a pasajes calmados.

“Pearsls Before The Swine” y “Who We Are”, en los que vuelve a ponerse de manifiesto la resolutiva capacidad de Machine Head con los entramados energéticos salpicados de variaciones esquemáticas, completan un trabajo de expresiva crudeza y desbordante vitalidad.

A modo de bonus tracks el disco cuenta con las versiones de “The Sentinel” (Judas Priest) y “Witch Hunt” (Rush), además de la acústica de “Darkness Within”. Un regalo adicional para aumentar el atractivo de un disco que no lo necesita pero que, seguramente, encantará a los seguidores del grupo estadounidense. (Fuente: Locky – Sitio: Musicopolis.es)

Unto The Locus (CD + DVD)

Son 70 fotos gran formato que van desde Elvis gordo y sonriente en sus últimos años, hasta Prince en Rock in Río; desde Bob Dylan en el mítico Newport Folk Festival hasta Siouxie Siux fumando aburrida en una fiesta súper exclusiva. Están casi todas las figuritas. Dice Virginia Fabri, curadora de la sala, que de la primera propuesta, Gruen dejó afuera a Madonna. En cambio, y esto no lo dice Fabris pero se ve, puso varias de Deborah Harri, princesa del new wave y amiga íntima del fotógrafo. La curadora intenta explicarlo: “Vivió ese mundo desde adentro, para él, para su generación, el rock fue una elección de vida, no sabían bien a dónde iban ni cómo iban a terminar, de hecho, muchos de los que vemos acá murieron de manera trágica, él es un sobreviviente”. Así parece.

Sus fotos no sobresalen tanto por la técnica ni por otra característica creativa sino por su valor testimonial, por el talento de estar en el lugar justo a la hora indicada. En 1970 un amigo le hablo de una diosa negra. Era Tina Turner, Gruen clavó la cámara, abrió el obturador y empezó a disparar flashes tratando de captar el torbellino de energía arrolladora. Tina quedó encantada con las fotos y fue su hada madrina en el paraíso de las discográficas. Luego llegaría un puesto en la revista Rock Scene, que fue su pase libre al avión de los Led Zeppeling, el tocador de los Kiss y la cama de John y Yoko. Igualmente el joven de rulos descontrolados nunca quitó su ojo del under. En 1976 viajó a Londres sin más referencias que el número telefónico de Malcom McLaren. Podemos imaginar lo que sigue, y si no, ahí están las fotos. Predominan los retratos pero hay también algunas tomas del entorno. En el escenario del CBGB, la travesti Divine intenta comerle la cabeza a uno de los Dead Boys. En la vereda del Max’s Kansas City un grupo de vagos resiste la vuelta a casa con el sol arriba de las cabezas. En un rincón de la sala se recrea la habitación de un adolescente. Hay una cama, las sábanas revueltas, la ropa en el piso y las paredes tapizadas con las fotos de Gruen. En esto también fue preciso: ni computadora, ni consola de videojuegos. El mural es un mapa de su obsesión por registrar todo lo que estaba pasando y al mismo tiempo es también el símbolo del imaginario de una generación que devino pieza de museo. (Fuente: nota deM. S. Dansey – Revista Ñ 22/02/2012)

Centro Cultural Borges. Viamonte esquina San Martín, hasta el 11 de marzo de 2012

Alejandra Herren. Especial Para Clarín

Las canciones se enhebran como un collar de perlas en el nuevo CD de la cantautora Magdalena Fleitas, Risas del agua , el cuarto de su carrera.

En la nueva realización, los ritmos folclóricos hispanoamericanos conducen el recorrido musical, acunados por sonidos de agua. Huayno, son, cumbia colombiana, taquirari, zamba, vallenato, chamamé, compuestas por Fleitas, se hermanan con canciones populares gallegas, venezolanas, brasileñas, cubanas para dibujar este variopinto abanico de coloraturas rítmicas a lo largo de 31 tracks.

Como si se tratara de la oscilación de las olas o del curso de un arroyo, las canciones van produciendo un dulce vaivén, con remansos de temas cantados a capella por niños (verdaderas perlas, como La canción del pececito ), cuyas voces dan, además, pinceladas continuas de frescura y alegría.

Evidentemente, Magdalena Fleitas concibe sus discos como una totalidad y en equipo, porque cada miembro de su banda, integrada por Valeria Donati, Fernando Tomasenía, Martín Boffi, Mariano Gora y Gabriel Ostertag, aporta ideas y arreglos. Las voces ocupan un lugar tan importante como los ritmos, gracias a los arreglos vocales y al coro de niños.

“Cada disco va creciendo de a poco -cuenta Magdalena-, con inspiración, idas y vueltas, ensayo y error. Este disco lo fuimos presentando con la banda y así seleccionamos las canciones, de acuerdo a la respuesta del público. Por otro lado, mi gusto por los ritmos folclóricos viene de escuchar y de viajar por el país; me gustan las voces auténticas, aquellas que cuentan algo del lugar, del paisaje, de la gente. En mi casa se oía de todo, pero a mi papá le gustaban las cuecas cuyanas y a mi mamá los ritmos latinoamericanos, y así también fui encontrando mi lugar y mis gustos en el folclore, fusionado con mi vida urbana.” El resultado es igualmente disfrutable para los adultos como para los niños. “La música es música para todos -explica Fleitas-. Creo que es importante que los papás disfruten lo que sus hijos escuchan y viceversa, porque así se va creando el amor por la música y cobra sentido escuchar”. Cuando habla de educar a los niños en el gusto por la música, Fleitas lo hace con la autoridad que le da el hecho de ser la fundadora y directora del Centro Cultural Risas de la Tierra, un jardín musical para niños.

El padrinazgo de la música le fue otorgado por haber demostrado una atracción irresistible hacia los acordes melodiosos de los instrumentos. Su espíritu sensible y apasionado por este arte convirtió así su nombre en símbolo de la música.

La Oda para el Día de Santa Cecilia (Ode for St. Cecilia’s Day) y La fiesta de Alejandro de Händel,  son poemas musicalizados que escribió el poeta John Dryden para el Día de Santa Cecilia de 1687 y 1697, respectivamente) por encargo de la Sociedad Musical de Londres

Ambos poemas reflejan el ideal clásico de que el orden del ser humano y de la sociedad reflejan el orden universal, y que el arte (en este caso, la música) impone el orden sobre el caos.

La campaña Why Pink Floyd…? Incluye música inédita de sus archivos, cajas para coleccionistas  y los discos completos de estudio remasterizados.

Se tienen preparados tres lanzamientos con todos estos materiales, el primero tuvo lugar  el  26 de septiembre, el segundo actualmente en noviembre y el tercero el 27 de febrero del 2012.

Pink Floyd ha vendido a la fecha más de 200 millones de discos en todo el mundo. En 1967 el grupo lo formaban  Syd Barrett, Roger Waters, Nick Mason y Richard Wright. Barrett salió en 1968, para ser reemplazado por David Gilmour. Syd Barret murió en 2006; mientras que Richard Wright murió en 2008, todo el legado que ellos construyeron, se lanzará de la siguiente manera.

Primera entrega: Septiembre 26, 2011

Los 14 discos en estudio remasterizados, ediciones ‘Discovery’.

Caja con los 14 discos y un libro

Descargas digitales

The Dark Side of The Moon – Ediciones  ‘Immersion’ y ‘Experience’, LP .

Segunda entrega: Noviembre 7, 2011

A Foot In The Door -The Best of Pink Floyd

Wish You Were Here – Ediciones  ‘Immersion’ y ‘Experience’, LP.

Tercera entrega: Febrero  27, 2012

The Wall – Ediciones  ‘Immersion’ y ‘Experience’, LP.

La Colección ‘Discovery’, que integra el primer lanzamiento del 26 de septiembre incluye los 14 discos en estudio, todos han sido cuidadosamente remasterizados digitalmente por James Guthrie (co- productor de The Wall), y serán puestos a la venta con nuevos empaques y folletos creados por el colaborador del grupo Storm Thorgerson. Los discos ‘Discovery’ están diseñados como una introducción al artista, y todos los folletos incluirán las letras completas de todas las canciones.
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