Publicar un disco, en la Argentina, no es fácil. Editar dos al mismo tiempo es casi imposible. Y que cada uno de ellos explore una faceta diferenciada de la actividad de un músico es altamente improbable. Guillo Espel, compositor y guitarrista, factótum del recordado trío La Posta, acaba de hacer exactamente eso. Por un lado sacó a la venta Hojas de hierba, con música sinfónica y de cámara, y por el otro A otro lugar, junto a su cuarteto, con Alejandro Guerschberg en bandoneón, Oscar Albrieu Roca en vibráfono y Alfredo Zuccarelli en cello. Los viene presentando en vivo, con compañeros que van desde la Sinfónica de la UBA (con la que tocó como invitado), a la cantante Guadalupe Farías Gómez o un quinteto de cuerdas. Y este jueves a las 19, en el Auditorio Jorge Luis Borges de la Biblioteca Nacional, y el próximo martes 15 a las 20.30, en el Teatro Alvear, volverá a hacerlo. Y si sus discos son distintos entre sí, también lo serán sus actuaciones.

“Abordar diferentes formas e instrumentaciones tiene que ver con plantearme un desafío interno”, explica Espel, que en el concierto de esta semana se ceñirá al formato más acústico y restringido del cuarteto y en la presentación siguiente ampliará la gama de posibilidades con numerosos invitados: un quinteto de cuerdas integrado por Leandro Sandroni y Emilia Tisera en violines, Marina Torres en viola, Florencia Genera en cello y Pablo Bruni en contrabajo, con arreglos originales para la ocasión, los cantantes Abel Pintos, Agustina Galdeano y Guadalupe Farías Gómez, el cellista Federico Sarudiansky y el percusionista Germán Gómez. “No se trata sólo de expresarme –dice Espel–, sino de encontrar distintas posibilidades expresivas y de resolver problemas de composición.” La conformación del cuarteto, en ese sentido, ya es un buen punto de partida. Hay allí un bandoneón (que, claro, no toca tango), una guitarra, un vibráfono y un cello. No es un instrumental frecuente y, sin embargo, suena con absoluta naturalidad. “Son cuatro instrumentos que comparten un registro y una extensión, de los medios a los graves, y eso obliga a pensarles una identidad a cada uno y a cada una de las combinaciones posibles entre ellos. De todas maneras el timbre no es lo central. No es eso lo que determina a la música sino lo contrario. La instrumentación está para dejar que a través de ella se escuche la música. Los instrumentos nunca son una masa, una sumatoria, sino un abanico de detalles posibles. Mi modelo, sin duda, es George Martin.”

Discípulo de Manolo Juárez, Espel es posiblemente quien más ha hecho en la senda comenzada por su maestro, donde ciertos materiales musicales de las tradiciones rurales argentinas encuentran un desarrollo y una complejidad emotiva nuevos. Pero la relación, en este caso, va mucho más allá de los meros protocolos de la enseñanza e incluso de la elección de una búsqueda estética. Espel, como Juárez, maneja un doble perfil, como compositor “clásico” y “popular”. Como él, mantiene ambos campos con una relativa independencia y, no obstante, en cada uno de ellos se notan los saberes adquiridos en el otro. “Tanto en uno como en otro caso, la música está escrita casi por completo. No se trata tanto de diferencias de procedimientos interpretativos como de cosas puestas en juego en el momento de la composición. No es que con el cuarteto se improvise más y en las obras de cámara o sinfónicas menos. En rigor no hay improvisación en ninguno de los dos lados. Ambas músicas comparten la recurrencia a ciertos ritmos y ciertos elementos del folklore y además, supongo, habrá cosas mías que aparecen en ambas partes. Pero son músicas distintas. Es posible que se enriquezcan entre sí y hasta que sin unas no existieran las otras. Pero son diferentes.”

Más allá del lugar dado a la escritura –y a la figura del compositor–, Espel reivindica el papel de los integrantes de su cuarteto y del trabajo grupal. “Siempre aparecen maneras, fraseos nuevos, que no son los que yo había imaginado, pero surgen de allí y agregan algo que a mí jamás podría habérseme ocurrido sin la creatividad de mis compañeros.”

En Hojas de hierba participan, entre otros, el grupo Paralelo 33, haciendo “Luz que mece un grillo y la luna”, la pianista Fernanda Morello (que toca Tres nocturnos) y la Compañía Oblicua, que dirige Marcelo Delgado, interpretando “Ella vistió bermellón sin rimmel”, un título de clara raigambre spinettiana. En A otro lugar se incluyen, además de composiciones de Espel, temas tradicionales y algunas piezas de otros integrantes del grupo. En varias de esas composiciones el instrumental se amplía con voces (de Guadalupe Farías Gómez y Abel Pintos), cellos y trombones, cuatro o percusión. Y en el disco aparecen, también, dos pistas multimedia en las que el cuarteto actúa junto a la Orquesta Sinfónica Provincial de Bahía Blanca. Espel, que a sus amores por Luis Alberto Spinetta, George Martin, Los Beatles en general y Paul McCartney en particular, suma la devoción por Jobim, resume su mirada sobre la música con apenas dos palabras: “Es forma”. (Fuente: Nota de Diego Fisherman – Diario Página 12 – 1/11/2011

Abajo y  para ir disfrutando,  La Nochera, un tema del CD  “A otro lugar”

En una época en que la nostalgia cotiza cada vez más alto en el seno de la industria musical –algo que la realidad nos demuestra a diario ante cada nueva reunión de bandas legendarias, desde Guns N’ Roses hasta Illya Kuryaki–, Diego Frenkel toma posición: “no hay ninguna vuelta de La Portuaria en los planes”. Por el contrario, sigue presentando su disco solista más reciente, El día después , un cambio rotundo con respecto a su trabajo anterior y que él mismo define como “un renacer artístico”. Habiendo grabado buena parte del disco en su propio hogar, Frenkel se pone introspectivo, pero al mismo tiempo rechaza la posibilidad de encerrarse en sí mismo, buscando la universalidad más allá de que hoy cante en primera persona.

¿Es cierto que atravesó un período de bloqueo previo a la salida de este disco?
La realidad es que cada tanto el síndrome de la hoja en blanco aparece, y es una suerte, porque significa que algo internamente se está reciclando. Uno no compone automáticamente. En mi caso particular, creo que los casi dos años que estuve sin componer fueron una especie de plan inconsciente, un período de gestación gracias al cual después fueron saliendo canciones inesperadas para mí. Me abrió la posibilidad de reformular mi manera de escribir y de hacer música en general. Me encontré con algo que me sorprendía y eso me hizo sentir que renacía artísticamente y que no me estaba repitiendo.

¿Siempre lo asimiló como un proceso natural?
No, en el momento sentí mucha angustia y tuve miedo de no poder volver a escribir una palabra con sentido poético nunca más. Escribir canciones es lo que genera mi sentido vital, entonces me sentía vacío, y no podía dejar de pensar en lo difícil que me iba a resultar vivir si eso no se terminaba. Pero lentamente ese tiempo de apatía fue transformándose en un período de reflexión, que me sirvió para leer, escuchar música, ver cine, teatro, y nutrirme. Por un lado, miré mucho para adentro, tratando de atravesar los obstáculos y las dificultades humanas que se presentan todo el tiempo, intentando superar esa barrera con trabajo y con acción, pero sin forzarlo. Y por el otro, miré para afuera, en el sentido de prestarle atención a situaciones artísticas inspiradoras, como la obra de otra gente, que permite que uno se oxigene y desde ese lugar pueda crecer. De lo contrario uno corre el riesgo de encerrarse en sí mismo y caer en un círculo vicioso.

¿Dónde nota cambios respecto de su trabajo con La Portuaria?
Creo que este disco tiene una calidad de energía diferente, no necesariamente menor. Está centrado en guitarras acústicas y, si bien hay un trabajo de fondo con guitarras eléctricas, también hay zonas muy minimalistas y muy íntimas. De todos modos, en esa acusticidad, en los arreglos de cuerdas, algunos muy románticos, hay mucha fuerza y pulsión roquera, interpretada en este caso por instrumentos de madera. No todos los temas transmiten una sensación de calma y sosiego, pero se diferencia en que tampoco está hecho para bailar, sino para entrar en un viaje musical. La idea es escuchar y seguir las canciones.

¿Es más fácil hacer un disco semi acústico que uno eléctrico?
Yo no creo que ningún disco sea fácil de hacer. Quizás sea más simple microfonear y grabar, pero no es el caso de El día después , que tuvo mucho trabajo en el entramado de guitarras y en el sonido de la batería, que está tocada de una manera muy poco ortodoxa, diferente de lo habitual, incluso en otra afinación. Para mí fue un desafío: toda la manera de hacer el disco está pensada por mí, me tiré a la pileta. Escribí los arreglos de cuerdas yo mismo. Obviamente conté con la colaboración de grandes músicos, como Fernando Samalea, que orquestó las percusiones e hizo un laburo muy especial, desarticulando la manera de tocar batería en el rock y dándole un sonido más orquestal. Trabajar con gente así es como actuar junto al mejor actor de todos.

¿Cómo trabajó las letras a partir de ese cambio en el sonido?
Sin duda son más personales que varias de mis canciones previas, que solían partir del plural, de una idea sobre lo masivo. Hoy el punto de vista es el de la primera persona del singular. De todos modos, por más íntima que sea su raíz, yo creo que una letra es inevitablemente universal, porque una vez terminada, pasa a estar en la boca de todos los que la cantan o en los oídos de todos los que la escuchan. Uno puede escribir sobre algo más íntimo que una poesía social, pero el momento en que las palabras despiertan es el momento en que resuenan en otras personas. (Fuente: Lucas Garófalo – Revista Ñ digital del 20/10/2011)